Изобразительное решение фильма

Изображение в публицистическом фильме — это глав­ный носитель его художественности и документальной основы. Дикторский текст, придающий «второе измере­ние» киноискусству, играет важную, нередко определяю­щую роль в конструировании произведения и идейно­эмоциональном осмыслении отображаемого факта. Но, как было показано на многочисленных примерах выше, в силу самой специфики кинематографа зритель всегда верит прежде всего тому, что он видит на экране, а не тому, что слышит. Если между изображением и словом— комментарием автора возникает в какой-то момент кон­фликт, то победа остается в конечном счете за зри­тельным, «оптическим» образом.

Осюда ясно, какое огромное значение в создании впе­чатляющей образной ткани произведения кинопублици­стики имеет творческая работа оператора.

Работа кинооператора актерского, игрового фильма протекает в общем в исключительно благоприятных ус­ловиях. Во-первых, он всегда действует в тесном контак­те с другими участниками съемочной группы — и прежде всего с режиссером и художником. Это в немалой мере облегчает ему поиски необходимых творческих решений, помогает в разработке композиции кадра, установке све­та, выборе плана и ракурса съемки. Ему отчетливо ясен режиссерский замысел каждой сцены и фильма в целом, он хорошо изучил эскизы художника, предопределившие

изобразительный образ картины, над воплощением кото­рого он работает.

Во-вторых — и это тоже очень важное обстоятельст­во,— большую часть фильма он снимает в павильоне сту­дии, где к его услугам имеются совершенная и разнооб­разная съемочная и осветительная аппаратура, различ­ные вспомогательные технические устройства, штат ква­лифицированных помощников.

И, наконец, те, кого он снимает,— актеры — также всячески стараются облегчить его задачу и помочь ему.

Всего этого лишен оператор-кинохроникер.

Объект его действий — это жизнь не павильонная, а подлинная, действительная, такая, какая она есть, раз­вивающаяся отнюдь не по воле режиссера, а по своим собственным, независимым ни от кого законам. Эту жизнь — и каждый раз в чем-то новую, необычную — он должен воспринять своим обостренным художественным чувством, уловить в ней типические черты, найти убеди­тельные средства для их кинематографического выраже­ния. И для всего этого ему отпущено обычно очень не­много времени, ибо событие или занятые своим делом люди, 1на которых направлен объектив киноаппарата, не ждут, пока в его сознании совершится этот процесс. По­добно действующему в сложных условиях разведчику, кинорепортер обязан принимать решения быстро и без­ошибочно.

Как и в актерском кинематографе, съемка действи­тельности оператором-хроникером всегда предполагает привнесение в киноизображение неких новых эстетиче­ских качеств. Между жизненным фактом и его отображе­нием в документальном кино нет знака равенства. «Ки­нокамера документалиста при всем нашем желании не­способна представить механический слепок реального со­бытия,— справедливо замечает в статье «Документаль­ный фильм как произведение искусства» профессор Стэн- фордского университета В. Николас.— В руках человека она неизбежно должна комментировать и интерпретиро­вать то, что фотографируется. Простое присутствие че­тырехугольной рамки кадра уже предполагает коммента­рий. Посредством интерпретации объекта действитель­ности камера не столько регистрирует жизненную правду, сколько открывает ее. В этом, в частности, состоит важнейший аргумент в защиту той точки зрения, чтобы

считать документализм искусством» ^]. (Разрядка наша.— С. Д.).

Какими же выразительными средствами пользуется оператор документального кино? Как конкретно реали­зуются эти средства в его практической работе?

Чтобы ответить на эти вопросы, обратимся к анализу фильмов.

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13