Художественный синтез кадров

Отличие факта «как он есть» от монтажного образа нередко состоит в том, что последний немыслим, не­возможен в действительности. Особенно ясно это ка­чество проявляется в таких, например, монтажных фра­зах, как сопоставление стоящего на трибуне генерала Толбухина и кладбища немецких солдат («Битва за нашу Советскую Украину»), на которое указывается в статье Н. Абрамова «Дзига Вертов и искусство доку­ментального фильма»'. Толбухин, когда его снимали, конечно, не смотрел и не мог смотреть на изображен­ный в последующем кадре пейзаж, не принимал этого «парада гитлеровских войск», как сатирически замечает

диктор. Конструкция эта метафорична, откровенно условна. Она задумана А. Довженко как некое символи­ческое обобщение нашего превосходства над врагом, как знак победы советского оружия. И вместе с тем даже в таком сложном ассоциативном построении каждый из описанных кадров не утрачивает своей документальной конкретности и живого общественно-исторического со­держания. Больше того: само воздействие их на наши чувства обусловлено развитием и заострением этих черт.

В этом—основа реалистичности монтажного мышле­ния кинопублнциста, когда он опирается не на внешние, формально-стилистические, а на подлинно жизненные, идейные признаки документальных кадров, хотя они и далеки на первый взгляд друг от друга в пространствен­ном и временном измерениях. Творческий замысел авто* ра синтезирует и объединяет подобные изображения. Их монтажное сочетание благодаря этому воспринимается зрителем как единое художественное целое.

Ярко эмоциональные, глубокие по смыслу монтажные сопоставления и возникающие отсюда образные обобще­ния документов, составляющие, как мы видим, сильнейшее оружие кинопублицистики, могут создаваться не только при изображении события в длительном времен­ном процессе. Они рождаются также, когда кинопублицист умело сопоставляет лежащие рядом, непосредствен­но соседствующие во времени и пространстве факты.. Сама жизнь в этом случае дает ему в руки как бы уже готовые в черновом наброске детали и сцены, характери­зующие тот или иной процесс, вскрывающие социальную | структуру общества.

При показе конголезской деревни авторы фильма «Брюссель, 1958» остро противопоставили в монтаже си­дящего под стеклянным колпаком мальчика-негра и оста­новившуюся перед ним белую девочку — посетительницу выставки. Противоречия современного капиталистиче­ского города убедительно отражены с помощью анало­гичных построений в фильмах «Когда цветет сакура», «На улицах Вены» и многих других. Отдельные монтаж­ные фразы перерастают в них в точные художественные характеристики социальных контрастов жизни.

Однако использование такого рода лежащих на поверхности фактов — при всей их внешней ярко­

сти — все же является исключением. В решении монтаж­ного образа фильма кинопублицист, как уже отмечалось, идет обычно более сложным и трудным художественным путем, стремится выявить скрытые в глубине пласты дей­ствительности. А для этого ему приходится, не ограни­чиваясь поверхностной фиксацией жизненного процесса, прибегать к исследованию и обобщению различных сто­рон жизни, создавать в соответствии со своим творче­ским замыслом многоплановые образные компо­зиции.

Исключительно важная роль в этом принадлежит высшему достижению режиссуры документального филь­ма—контрапунктическому сочетанию его худо­жественных компонентов.

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9