Художественный синтез кадров
Описывая приезд в Петербург французского президента Пуанкаре накануне войны 1914 года, Соболев создает драматическое изображение «всеобщего ликования», которым встречала его столица. Этот эпизод решается следующим образом.
Вначале, на легко угадываемом звуковом фоне (шум голосов, приветствия), идут динамичные, однако внутренне спокойные «кадры»:
«Подкидываемые в воздух восторженным населением, мелькали на солнце цилиндры, зонтики, флажки, цветы....».
Гармоничный образный ряд неожиданно «взрывает» едкая авторская ирония. За словом «цветы» следует:
«... камни, булыжники, нагайки, городовые, стекла витрин, вывески».
Далее мы читаем:
«Не было возможности пробраться по улицам: они были запружены сюртуками, дамскими платьями, вицмундирами, мундирами, экипажами, оркестрами, казаками, рабочими, жандармами, сваленными столбами, избитыми приставами, опрокинутыми трамваями, баррикадами, раненными, убитыми». (Разрядка наша.—С. ДЛ
Картину довершает построенный на таких же контрастных противопоставлениях звуко-зрительный ряд. Он разворачивается «на экране» под гул праздничного салюта.
«Салют был оглушительным. Стреляла вся столица из края в край.
Корабли в Неве — стреляли.
Крепость у Троицкого моста — стреляла.
Городовые на Лиговской улице — стреляли.
Казаки в Нейшлотском переулке — стреляли.
Жандармы на Путиловском шоссе — стреляли.
Девять рабочих завода Айваз, загнанные полицией на чердак дома № 12 по Тобольской улице, — стреляли.
Околоточный и два городовых, сбрасываемые в воду с Сампсониевского моста, — стреляли...»1.
Первоначальный смысл этой сцены по мере ее развития радикально меняется. Вместо внешне благополучного, парадного «ликующего Петербурга» автор рисует сложную, исполненную трагических столкновений жизнь предвоенной России, в недрах которой уже отчетливо зреет революция.
Интересные примеры монтажа контрастных кинодокументов можно найти в фильме режиссеров Е. Учителя и В. СолоБЦОва «Подвиг Ленинграда» (1959), построенном на материале кинолетописи Великой Отечественной войны. К их числу относятся впечатляющее сопоставление кадров заходящих на бомбежку самолетов и крупных планов напряженно следящих за ними, встревоженных лиц людей, сочетание съемок пострадавших от варварских налетов ленинградских детей — и торжественной сцены награждения гитлеровских летчиков орденами и др.
Подчеркнем еще раз, что рассматриваемые художественные методы сопоставления сходных и контрастных изображений могут быть охарактеризованы лишь как типичные, принципиальные творческие приемы, далеко не охватывающие собой все многообразие выразительных средств образной кинопублицистики. Вспомним, например, проникновенно лиричное сопоставление кадров, показывающих вначале молодую мать, склонившуюся над засыпающим сыном, а затем — ее же на крыше строющегося здания, у решетчатого контейнера с кирпичом, отдаленно напоминающим затянутую сеткой детскую кровать («Начинается город»). Кадры эти сопровождаются словами диктора:
«Матери вечером — у колыбели ребенка... днем — у колыбели города».
Очень трудно определить, какой принцип здесь положен в основу — сходство или контраст жизненных фактов. Художественное строение этой монтажной фразы, очевидно, иное: ее впечатляемость основана на эмоциональности нашего восприятия жизни, на сложном и неожиданном ассоциативном осмыслении явлений.
Подобных примеров того, как живое, постоянно развивающееся искусство кинопублицистики дает все новые и новые творческие решения, никак не укладывающиеся в указанную выше схему, можно было бы привести множество. Но мы, как уже говорилось, вовсе и не настаиваем на ее узкой ограниченности и незыблемости.
Давай, скажи всё что ты думаеш!
