Художественный синтез кадров

Как свидетельствует в книге «Искусство кино» Эрнст Линдгрен¹, «образцом кинематографической риторики» является английский фильм «Кабелеремонтное судно», поставленный режиссером Стюартом Леггом. Фильм со­стоит из трех частей. В первой части показывается ра­бота телефонисток крупной международной станции в Лондоне. Это как бы первое утверждение. Затем следу­ет вторая — основная часть картины (или, на языке ри­торики, второе утверждение), рассказывающая о ремонте поврежденного подводного кабеля. В третьей, заключи­тельной части фильма обе эти темы сводятся вместе и дают вывод: бесперебойная работа международной теле­фонной связи зависит от бдительности, оперативности и мастерства команды ремонтного судна. Кинематографи­чески, монТажно эта идея выражается в том, что звуко­вым фоном третьей части фильма, снова возвращающей нас к работе телефонисток, служат шумы и голоса, со­провождавшие в предшествующем эпизоде работу судна: слова команды, скрип лебедки, свистки и т. д.

Вернемся теперь к монтажному сопоставлению конт­растных кадров.

Всякое сопоставление в искусстве — это прежде всего сопоставление по смыслу, по эмоционально-поэтическому восприятию жизни, а не только по тем или другим фор­мальным признакам изображения (внутрикадровому движению, ракурсу, ритму и т. д.). В последнем случае, как это имело место в некоторых картинах Дзиги Верто­ва, В. Руттмана и других документалистов, оно утрачива­ет свое реальное жизненное содержание и превращается в трюк.

В описанном примере из фильма «Мы за мир!» столк­новение кадра шагающих фашистов с изображением воен­ного кладбища как бы приоткрывало завесу над судьбой гитлеровского похода, указывало'на его бесславный финал.

По тому же принципу «взгляда в будущее», имею­щему, однако, совершенно иной идейно-политический

смысл, построено сопоставление двух армий — периода гражданской войны и современной — в фильме «Незабы­ваемые годы». Кадры военного парада на Красной пло­щади наших дней, неожиданно «врывающиеся» в рассказ о первых отрядах Всевобуча 20-х годов, приветствуемых

В. И. Лениным, раскрывали перспективы революции, сви­детельствовали о гигантских силах освобожденного народа.

На той же, в сущности, основе протяженного во вре­мени вйдения жизни строится в кинопублицистике мон­тажное сопоставление сцен, раскрывающих истоки того или другого жизненного явления, его прошлое. Характе­рен в этом отношении монтаж фильма о Нюрнбергском процессе «Суд народов» (автор-режиссер Р. Кармен* текст Б. Горбатова, 1946).

Точно отображая ход судебного заседания, взволно­вавшего в те годы весь мир, авторы одновременно на­ходят средства расширения тематических рамок доку­ментального киноотчета. «Суд народов» строится на пе­риодически повторяющихся обращениях кинопублици­стов к прошлому, к истории, к событиям недавних дней. Кадры заседа-ния Международного трибунала переби­ваются драматическими сценами, рассказывающими о том, что является самим предметом судебного разби­рательства. В фильме широко используются съемки со­ветских фронтовых операторов и иностранная кинохро­ника. Зафиксированные киноаппаратом факты надруга­тельства над создаваемыми веками сокровищницами искусства, тени мучеников из гитлеровских лагерей смерти, беженцы, кровавые дороги войны, разрушенные города и села — все это снова оживает, воочию встает на экране, и, взволнованные воспоминанием о пережи­том, зрители по-иному смотрят на суд, когда авторы снова возвращаются к нему. Прошлое в этой картине теснейшими нитями переплетается с настоящим, исто­рия— с современностью, строго документированная кинолетопись — с обличительным пафосом художников.

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9