Художественный синтез кадров
Образное воздействие монтажного сочетания кадров в документальном фильме формируется двумя путями. Во-первых, оно основано на впечатляемости самой жизни, достоверно переданной киноаппаратом. Во-вторых — и это главная особенность -монтажа,— источником ее служит некое новое эстетическое качество действительности, рождающееся на экране при столкновении двух и более изображений. Практически оба эти процесса протекают одновременно, взаимозависимо друг от друга.
В статье «Монтаж, 1938» С. Эйзенштейн писал: «Верным оставался и на сегодня остается факт, что сопоставление двух монтажных кусков больше похоже не на сумму их, а на произведение. На произведение — в отличие от суммы — оно походит тем, что результат сопоставления качественно (измерением, если хотите — степенью) всегда отличается от каждого слагающего элемента, взятого 'в отдельности»
Сравним два монтажных куска из фильмов «Первое ленинградское» и «Мы за мир!».
В первом случае, желая поэтически раскрыть тему труда, авторы монтируют несколько крупных планов рук людей, управляющих различными механизмами: руки на руле автомобиля, руки работают на обувной машине, на токарном станке, управляют движением подъемного крана и т. д. «Могучие и ловкие, чудодейственные и щедрые, добрые и умные, неутомимо украшающие наш мир — золотые рабочие руки»,— говорит на приведенных кадрах диктор. Смысл эпизода ясен, однако, и без этих слов.
В фильме «Мы за мир!», разрабатывая тему авантюризма, гибельности гитлеровской политики, И. Пырьев и й. Ивенс сопоставляют рядом два таких кинодокумента:
общий ллан вышагивающих строевым шагом гитлеровцев;
панорама аппарата по военному кладбищу, уставленному крестами.
В результате сочетания этих изображений в сознании зрителя возникает мысль об идущих навстречу смерти фашистах, о неминуемом крахе гитлеровского военного похода. Она повторяется и в словах диктора:
«Они шагали, оставляя позади себя мертвые пустыни, пожарища, пепелища и виселицы. Так они дошатались. .. до этих крестов на своих бесславных могилах».
Как легко заметить, рождение нового жизненного смысла сцены особенно очевидно во втором случае. Ни кадр шагающих гитлеровцев, ни съемка кладбища сами по себе даже отдаленно не указывают на него. Он появляется только как следствие их синтеза — прямого монтажного сопоставления, причем сопоставления в совершенно точной, е д и н с т в е н н о в о з м о ж н о й логической последовательности.
Кадры, составляющие монтажную фразу из «Первого ленинградского», можно менять местами. Перестановка их не оказывает существенного влияния на формирование художественного образа. Однако важно подчеркнуть, что и в данном примере часть (кадр) отнюдь не равняется целому (образной монтажной фразе). Монтажное сочетание изображений и здесь порождает новую художественную идею экранного повествования.
Обращает на себя внимание вторая важная особенность этих сцен.
В монтажной фразе фильма «Первое ленинградское» кадры подобраны по принципу однородности, условно говоря, однозначности их жизненного содержания. В фильме «Мы за мир!» — наоборот: по контрасту. Эффект возникновения художественной образности при этом наличествует и в том и в другом случае.
В этих примерах отражены главные творческие методы монтажно-образного обобщения действительности в документальном кино.
Посмотрим более внимательно, как происходит художественное обобщение эстетически однородных фактов жизни. Возьмем простейший случай: воссоздание образа события по разрозненным элементам действия внутри него.
Давай, скажи всё что ты думаеш!
