Художественная трактовка факта
В предшествующей главе мы уже отчасти коснулись идейно-эмоционального истолкования жизненного факта в произведении кинопублицистики, по сути дела и составляющего основу его художественности. Объективное в искусстве не существует вне субъективного, вне авторской оценки изображаемого. Документальный фильм точно воссоздает действительность. Но в то же время он не повторяет, не «удваивает» ее. У художественного произведения свое «бытие», своя форма, хотя сущность его— отражение жизни. В общем определении кинопублицистики можно согласиться с известным высказыванием Д. Грирсона: «Документальный фильм — это творческая интерпретация современной действительности». С осмысления, отбора и трактовки жизненных фактов, собственно, и начинается искусство документального кино.
Не углубляясь в проблемы, связанные с монтажом фильмов (чему будет посвящена отдельная глава), остановимся на двух важнейших, с нашей точки зрения, темах: 1) построение (конфликт, сценарий, дикторский текст) документального фильма и 2) его изобразительное решение.
Одно предварительное замечание, касающееся общего вопроса художественности документального фильма.
В искусстве мы не всегда «замечаем» автора, нечасто чувствуем его отношение к изображаемому в отдельности от созданных им художественных образов. Мысль, идеология художника в процессе творчества обычно целиком находят свое специфическое преломление в образной
ткани произведения, в той определенной для каждого вида искусства .системе условностей (или, говоря словами Достоевского, «поэтических рядов»), с которой он имеет дело. Живописец выражает свое отношение к предмету в его внешней изобразительной трактовке — с помощью рисунка, светотени, цвета, ракурса, перспективы. Скульптор решает свою тему в объемном размещении фигур, в их соотношениях друг с другом, посредством запечатленного в пластике движения и т. д. Сравнительно редко встречается прямое «вмешательство» автора в действие театральной пьесы и актерского фильма. И лишь в литературе случаи подобного рода распространены более широко, особенно в публицистике. Однако и там автор открыто выступает в роли комментатора происходящего лишь время от времени, в определенных местах, размышляя по поводу только что описанного события или, наоборот, предваряя переход к новому эпизоду.
В отличие от всех этих искусств, в документальном кино прямой, открытый авторский комментарий в виде дикторского текста (а раньше, в немом кино,— надписи) не только сопровождает, но и активно формирует экранное повествование на всем его протяжении.
Это не означает, конечно, что комментируется каждый кадр документального фильма. Почти в любом фильме можно найти сцены, в которых подобного рода авторское вмешательство незаметно, где диктор молчит. Проходящее на эк'ране изображение (обычно в сопровождении музыки) в этих случаях достаточно красноречиво «говорит само за себя». Таковы, например, сцена ухода на фронт ленинградских рабочих («Ленинград»), сопровождаемая музыкой Скрябина, или финал «Повести о нефтяниках Каспия», идущий на фоне песни о нефтяниках моря, исполняемой Рашидом Бейбутовым. Десятки подобных примеров можно было бы привести и из других картин.
Однако представить себе современный документальный фильм, целиком освобожденный от дикторского текста, трудно. Несомненно, это было бы в какой-то степени обедненное, ущербное произведение. Звучащее слово в его самых различных поэтических возможностях, в самых широких смысловых и художественных оттенках давно уже стало органической частью выразительных
средств документального кинематографа, как и кинематографа вообще
Страницы: 1 2
Давай, скажи всё что ты думаеш!