Внутренний монолог

видим, как музыка захватывает людей, как «оживают» на экране, становятся активными выразителями волшеб­ного мира звуков сами музыкальные инструменты. Аппа­рат останавливается на изрытом глубокими морщинами, сосредоточенно-вдохновенном лице пожилого рабочего, панорамирует вниз, к его грубым, мозолистым пальцам, нажимающим на клапаны трубы, вновь показывает его поблескивающие из-за очков, напряженно читающие но­ты глаза... Один... второй... третий кинопортрет, круп­ные планы гобоя, флейты, трубы — и все это охватывает, вбирает в себя мощный, разрастающийся поток симфо­нии. .. Музыка в этом фильме неотделима от чувств лю­дей, она помогает зрителям проникнуть в сокровенную глубину их душ, по-новому раскрывает перед нами об­разы ее творцов — талантливых простых людей Польши.

*

* *

Все сказанное выше позволяет утверждать, что кино­публицистика, документальное кино, как и всякое искус­ство, представляет собой вполне определенную, истори­чески сложившуюся систему образов и специфических выразительных средств.

В противоположность реакционной буржуазной эсте­тике, выступающей против изображения «лживой оче­видности реального», выдвигающей на первый план в ху­дожественном творчестве критерий субъективного и ир­рационального, эстетика реализма утверждает в каче­стве объективного источника искусства окружающую че­ловека действительность, жизнь. Всякая поэзия, писал Белинский, «должна быть выражением жизни, в обшир­ном значении этого слова, обнимающего собой весь мир, физический и нравственный»¹.

Однако степень условности, или, точнее, жизненного правдоподобия, «совпадения» натуры и образа, предме­та и его изображения в искусстве, может быть весьма раз­личной. Ее границы простираются от «Облака в штанах» Маяковского до портретов Лактионова, от «бытописа­тельства» Островского до символико-аллегорических произведений Метерлинка и Блока.

Документальное кино занимает одно из крайних мест в этом ряду. Рассказывая о жизни, оно оперирует фор­мами самой жизни, передает ее подлинный, достоверный облик, ее действительные очертания. В этом — источник и его силы и, как мы пытались показать, нередко худо­жественной слабости.

Вместе с тем, рисуя жизнь «как она есть», докумен­тальный фильм вовсе не является натуралистической ко­пией действительности, как не является ею любое реали­стическое произведение, относящееся к другим видам ис­кусства.

В статье «Реализм, натурализм и «система» Стани­славского» В. Пудовкин писал:

«Именно величайшие мастера в искусстве могли почти неограниченно приближаться в своем творчестве к дей­ствительности. Леонардо да Винчи выписывал мельчай­шие артерии на глазном яблоке человека... На статуях Микельанджело можно изучать анатомию мышц без бо­язни разойтись с живой природой. По романам Льва Толстого можно исследовать эпоху не хуже, чем по до­кументам. И вместе с тем — ни одного из трех гениев нельзя назвать натуралистом».

И далее:

«В совершенно законном стремлении подойти в своем изображении возможно ближе к действительности ху­дожник-реалист может в зависимости от степени своего мастерства как угодно глубоко уходить в проработку мельчайших деталей; но всегда его изображение будет подчинено, если можно так выразиться, «познаватель- , ной перспективе»—самое важное, самое характерное не­изменно будет впереди, менее характерное или более случайное будет отдаляться. Эта «познавательная пер­спектива», дающая художественному образу истинную пластику, принадлежит реалистическому искусству»¹.

Страницы: 1 2 3 4 5 6