Внутренний монолог

В дальнейшем связи звучащего слова — комментария диктора с изобразительным рядом публицистической картины укреплялись, становились более целостными и органичными. Документальное кино, как и актерское, постепенно вырабатывало свою новую эстетику, превра­щалось в подлинно звуковое. При этом, как и в игро­вом кинематографе, слово не обедняло эстетическое со­держание изображения, не ограничивало возможности монтажа, а, наоборот, как правило, направляло по новым путям, развивало и обогащало их. Сложная синтетиче­ская природа искусства кинематографа все больше и больше проникает во все его ответвления, охватывает все его виды. К концу 40-х годов она завоевывает, нако­нец, и область непосредственной фиксации жизни — до­кументальное кино.

Киноочерки «На родине», «Они нз Каунаса», «Мои друзья» и некоторые другие произведения последних лет вписали новую страницу в этот процесс. Связи диктор­ского комментария и изображения, внутренней жизни об­раза и монтажа, слова и поведения героя становятся в них еще более органичными, художественно совершен­ными. В этих фильмах с особой яркостью обнаружи­вается то, что мы, пожалуй, больше всего ценим в художе­ственном творчестве, без чего нет и самого искусства: раскрытие психологического состояния, мыслей, чувств, переживания человека. Картины В. Старошаса и Л. Браславского глубоко содержательны, партийны и вместе с тем драматичны, исполнены лиричности, теп­

лоты, большого чувства. Как и в других лучших произведениях советских и зарубежных документалис­тов, в них формируется и утверждается современный жанр поэтического кино, и в частности одно из интерес­нейших ответвлений его — психологическая драма, имеющая, несомненно, большое будущее в кинопубли­цистике.

И, наконец, говоря о художественной характеристике человека в документальном кино, необходимо упомянуть о той роли, какую может играть в этом музыка.

Выше мы уже затрагивали эту проблему. Отмечалось, например, значение музыки как активного эмоциональ­ного фона действия в кадрах уходящих на фронт ленин­градских рабочих («Ленинград», двенадцатый этюд Скрябина), на заключительной панораме «Повести о нефтяниках Каспия» («Песня нефтяников моря», испол­няемая Рашидом Бейбутовым), в первой части фильма «Испания» (мотивы народных песен). Органично впле­тено развитие музыкальных тем в изобразительный ряд таких картин, как «Песня великих рек» и «Сена встреча­ет Париж» Йориса Ивенса, «Ночная почта» Бэзиля Рай­та и Гарри Уотта. Помимо эмоциональной характери­стики атмосферы кинорассказа музыка выполняет здесь еще и многие другие драматические функции: влияет на изобразительное решение сцен, подчеркивает (или даже определяет) ритм монтажа и т. д.

С особой четкостью драматургическую роль музыки как средства образной характеристики героя можно про­следить на примере короткометражного польского филь­ма «Музыканты» (режиссер Казимир Карабаш, опера­тор С. Недбальский, 1960).

Содержание этого произведения несложно. Группа ра­бочих трамвайного парка, больших любителей музыки, организовала самодеятельный оркестр. Вечерами они собираются на репетиции. Одну из таких репетиций — вначале неудачную, а затем переходящую в блестящий симфонический концерт — мы видим в фильме. Больше в нем, собственно, ничего и не происходит.

Режиссер и оператор «Музыкантов» снимают вырази­тельные крупные планы рабочих, показывают их руки, отдельные детали инструментов. В эпизоде исполнения симфонии исключительно точный монтаж объединяет по­добные кадры в стройную, впечатляющую картину. Мы

Страницы: 1 2 3 4 5 6