Теория монтажа и американизм

Кинематографическая картина состоит из целого ряда сцен, заснятых в различных местах и склеенных в литературной последовательности сценария. Обратим внимание на то, как снимаются отдельные сцены, составляющие картину, и что из этого получается.

Поставим кинематографический аппарат на определенное место и снимем с этого места разыгранную перед ним сцену, например танец. Причем предположим, длина фильмы будет 15 метров и продолжительность сцены также должна соответствовать этой длине, то есть съемка продлится в течение 50 секунд. Во время съемки аппарат остается на одном и том же месте, оператор снимает непрерывно, так что все движения разыгранного танца будут вполне соответствовать как во времени, так и в пространстве тому, что получается на фильме. Затем просмотрим заснятый танец на экране, и что же мы увидим? Мы увидим, что танец вышел точно, но впечатление от танцующей актрисы, когда мы ее видели во время съемки, было гораздо сильней, и все-таки танец гораздо лучше на сцене, и даже продолжительность танца (30 секунд), нам ранее казавшаяся такой незначительной, увеличилась в несколько раз.

В чем же дело? Может быть, танец такая вещь, что благодаря своим особенностям не поддается съемке? В таком случае снимем сцену, где хороший актер хорошо разыгрывает интересный эпизод. Опять получается что-то неладное, опять мы видим, что перед аппаратом у актера выходило все как будто бы лучше. Некоторые утверждают, что съемочный аппарат не так еще совершенен и обтюратор закрывает треть того, что актером разыгрывалось, и поэтому впечатление от игры актера на экране не соответствует тому впечатлению, которое получалось от игры перед аппаратом. Конечно, нельзя отрицать очевидного, обтюратор действительно закрывает треть работы актера, но из интересующих рассуждений должно быть совершенно ясно, что, если бы мы и достигли идеальных результатов в устранении недостатков обтюратора, то все равно бы разыгранная сцена перед аппаратом всегда была бы лучше той же сцены на экране. Предположим, что танец вышел бы на экране так же хорошо, как и был исполнен при съемке, что бы мы достигли этим? Этим мы бы достигли того, что искусство танца могло бы быть точно воспроизведено на кинематографической ленте. Но ведь в таком случае кинематограф бы явился только живой фотографией танца и мы бы на экране получили воспроизведение балетного искусства, а кинематографического искусства в этом никакого бы не было. Те же впечатления со сцены, что и с экрана, так зачем же тогда говорить о кино как о самодовлеющем, особом искусстве!

Если бы мы взяли для съемки не танец, а игру актера, все равно бы мы в таком случае имели в кино театральное искусство, его воспроизведение, а не кинематографическое.

Очевидно, что если предполагать нахождение в кинематографе не воспроизведение других искусств, а самодовле-ние нового творчества, то мы не получаем нужного кинематографического элемента в сцене потому, что неправильно производим самую съемку, а главное, не там ищем кинема-тографичность, где ее надо было бы искать.

Посмотрим, как делались русскими режиссерами, которые не учитывали изложенные выше факты, кинематографические картины. Картины делались следующим образом:

1) Снимались отдельные сцены по сценарию и в пределах каждой сцены выискивались наилучшие результаты в игре артистов, в движении различных предметов, в постановке художником декораций и в производстве съемки оператором.

2) Заснятые сцены проявлялись и печатались и затем склеивались по тому порядку, который был намечен автором сценария, то есть картина собиралась по литературной последовательности  сюжета  в сценарии.

Страницы: 1 2 3 4