Профессия и репортаж чувств героя
Прежде всего очень важен выбор героя, который был бы искренне и глубоко увлечен трудом. В те минуты, когда такой человек занимается своим любимым делом или даже просто рассказывает о нем, он легче всего, говоря словами Л. Толстого, «сказывается весь», и оператор для него, как правило, «не существует». Движения его становятся профессионально точными, уверенными; речь — искренней, исполненной убедительности и силы; налет позирования, «игры» сводится к минимуму.
В справедливости этого убеждают десятки примеров. О некоторых из них мы уже говорили. Это и выступление доярки Вишняковой перед микрофоном радиостудии, и работа мастера Ашурова, показанная Р. Карменом, и вдохновенная фигура бригадира Тимченко из фильма «У нефтяников Татарии», и сцена у костра из киноочерка «Начинается город». Искренностью, взволнованностью поведения людей отмечены и такие сцены, как, например, экзамены в киноочерке «Первое ленинградское» (режиссер Н. Соловьева), работа проходчика Пилипенко и других шахтеров в фильме режиссера М. Юдина «Живи, Украина!», перекрытие Ангары в очерке режиссера А. Шатрова «Битва у Падуна» и многие другие.
Наиболее действенным методом документального отображения чувств людей является продуманный, целенаправленный репортаж — причем репортаж, проводящийся, по возможности, скрыто, оператором-«невидимкой».
В одном из своих выступлений оператор В. Микоша сказал:
«Быть невидимым — это главное правило для оператора на съемках. Быть всюду, быть рядом, но так, чтобы никто на тебя не обратил внимания! Это очень трудно, но оператор, который обладает таким качеством невидимки, всегда пожинает самый крупный успех»1.
Те же мысли высказывали А. Васильев и С. Школьников в статье «Давайте помечтаем. ..» 1 и многие другие документалисты.
И они, несомненно, правы. Репортажная съемка не случайно относится к числу главных творческих принципов советской документальной школы, равно как и всех прогрессивных направлений зарубежного документализ- ма. Именно на этой основе в искусстве кинопублицистики возникают наиболее яркие, художественно совершенные образы. Репортаж передает подлинный облик жизни, позволяет выявить движение события в его достоверно запечатленных камерой, нередко неповторимых деталях. А это, как уже неоднократно подчеркивалось, как раз и лежит в существе специфики документального фильма.
Для советского документального кино характерен и другой репортажный метод — длительное кинонаблюдение за жизнью, при котором оператор бывает не столько «невидимкой», сколько привычным человеком по отношению к окружающим его людям. Нередко, как это имело место, например, с В. Сущинским и другими фронтовыми кинооператорами в годы Великой Отечественной войны, он становится близким другом своих героев, живет их жизнью, волнуется их радостями и печалями. В свою очередь и его творчество превращается тогда в общее дело трудового или воинского коллектива.
На этих принципах и взаимоотношениях людей базируются многие произведения советской кинопублицистики— в том числе почти все фильмы о войне и такие послевоенные картины, как «Днепрогэс», «Путь новой жизни», «Куйбышевский гидроузел», «Повесть о нефтяниках Каспия». Они знаменуют собой новые обществен-— ные устои, впервые складывающиеся в условиях социализма.
Однако метод длительного кинонаблюдения сам по себе (с менее развитыми обычно связями между художником и героями жизни) широко распространен также в зарубежном кино. Начать с того, что им снято первое в мире серьезное произведение кинопублицистики — «На- нук» Роберта Флаэрти. Что же касается последних лет, то он с успехом применен, например, в английских филь-
Давай, скажи всё что ты думаеш!
