Приложение

Какая гадостьПод пиво пойдётНи чё такАфигенноПросто бомба! Проголосуй !
Загрузка...

Английским документалистам никогда не хватало ни времени, ни денег для творческих экспериментов. У большинства режиссеров документального кино возникали свои идеи звукового решения фильма, что явствует из множества опубликованных статей на эту тему. Однако они почти всегда отталкивались от теоретических высказываний Кавальканти. Всем было ясно, что выразительные возможности микрофона можно использовать более изобретательно, не ограничиваясь простым воспроизведением человеческой речи и естественных шумов объектов съемки одновременно с -их экранным изображением. Режиссерам, надо признаться, приходится нелегко в спорах с теми косными личностям-и, которые и <по сей день утверждают, будто тот нли иной объект на экране должен обязательно сопровождаться соответствующим звуком, и не понимают, что в таком применении звук только повторяет изображение. Более прогрессивные режиссеры, основываясь на знании психологии массового зрителя, были убеждены, что на основе жизненного опыта зритель «услышит» звук хлопающей двери или -пистолетного выстрела так же, как он иногда «видит» голубизну неба или зелень травы. Они утверждали, что подобные само собой разумеющиеся звуки нужны в фильме только тогда, когда им намеренно придается особый смысл.

В трактовке звука, как н изображения, говорили эти Документалисты, нельзя довольствоваться простым переносом жизни на экран. Ведь мы драматизируем -подлинные предметы и реальных людей, мы подаем их так, чтобы они выражали определенную идею, — значит, мы должны драматизировать и звук, чтобы он обогащал наше изобразительное решение. Так же как мы научились

ЬяоР**'*‘ь эа монтажным столом, выявлять всевидящим оком кйнока-Е*оы связи и противоречия, растворять изображение одного кадра

другом, создавать напряжение и волнение, сопоставляя 'разные 1гг11*ны, мы должны научиться эа пультом перезаписи осмысливать и

I «ламатиэировать звуки нашего фильма. И больше того, мы можем Кяосить микрофон куда угодно. Из множества звуков можно уловить то один, то другой, и .накладывать их не обязательно «а изображение источника данного звука, а, быть может, на совсем иные кадры. Это открывает ттеред нами новые возможности для ассоциаций и противопоставлений. Или, еще интереснее, можно создавать новые звуки, смешивая одни с другими, получать нечто никогда и никем не слышанное. Мы можем отделять звуки от их источника и использовать их как символы — и так далее.

Я повторяю, что проблема для документалистов заключалась не и отборе сырого материала и не в самом процессе рождения и записи звука; им трудно было завоевать право на творческое, а не чисто техническое применение микрофона. За редким исключением, режиссеры игровых фильмов коммерческих студий шли по прямой проторенной дороге элементарной синхронной звукозаписи. Документальному кино нужны были более гибкие .приемы и возможность последующего озвучания немого изображения. Для этого документалисту пришлось поближе ознакомиться со звукотехникой. Речь шла не о звуковом сопровождении, хотя во многих случаях озвучание готового немого варианта оказывалось удобнее синхронной записи. Речь шла о воплощении звукового замысла, рожденного той же главенствующей режиссерской мыслью, которая породила изображение, а также о том, чтобы зрительный и звуковой ряд сливались в единое целое, чтобы один был художественно неполноценен без другого.

Режиссерская трактовка

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32



Буду благодарен, если Вы поделитесь с друзьями!

Давай, скажи всё что ты думаеш!