Приложение

Какая гадостьПод пиво пойдётНи чё такАфигенноПросто бомба! Проголосуй !
Загрузка...

...Движение в своих многочисленных формах больше всех других элементов кинофильма вызывает эмоциональный Отклик зрительного зала. Почти любую степень человеческих чувств и реакций как психологических, так и физических можно вызвать движением. Поэтому мне кажется, что понимание природы движения и его связи с кино сыграло бы важную роль в обогащении документальных филь-мов эмоциями, на отсутствие которых я уже сетовал.

Выразительное движение — само по себе жизнь. А ощущение, переданное речью и жестом, — это выражение движения. В театре актер передает эмоции в большой степени с помощью жеста, а зрители, словно дети, имитируют их. В кино действует тот же принцип, но здесь он распространяется от исполнителей -на события; в кино мы стремимся выразить какую-то идею не только через речи персонажей, но и через события, в которых они участвуют.

богатство тонических возможностей кино и особые, присущие ему выразительные средства позволяют с легкостью отказаться {от актеРа* Эмоциональное воздействие на зрителя будет осуществляться в этом случае ритмическим движением события. Ибо от события, вымышленного или подлинного, рождаются ритмы, обуслов-

* ливаемые смыслом ситуации. Кинематографической трактовкой этих ритмов режиссер может наилучшим способом вызвать эмоциональ-вое волнение зрительного зала.

Некоторые документалисты пытались даже сделать процесс дви-*■' жения и его ритмы единственным содержанием своих фильмов. Я по-| дагаю, что в этом .заключается одно из основных различий между театром и кино. Проблема изучения движений и использования их для трактовки социальных взаимоотношений — одна из первых проблем, возникающих пере*д документалистом. Ее нужно решать вдумчиво и неторопливо.

...Не в каждом документальном фильме есть событийный материал сенсационного характера. Однако именно ритм или ритмы события являются основными факторами, с помощью которых режис-сер-документалист вызывает эмоциональную реакцию зрителей. Изучая свой материал, он должен искать эти ритмы.

Вместе с тем в трактовке эпизода на основе ритмов есть опасность ошибочного применения этого метода. Движение в пределах каждого эпизода следует всегда рассматривать только в связи с его смысловым содержанием и никогда не сочетать ритмы ради их собственного эффекта... Исключения допустимы только в документальных фильмах псевдореалистического типа.

й суметь, представив себя на йх месте, понять их чувства и осмыслить движения. Режиссер должен неизменно помнить, что при всей своей зоркости кинообъектив фиксирует только внешнюю сторону снимаемого объекта, а между тем подлинное значение имеет внутренний его смысл, лежащий за поверхностью.

Документалист должен всегда думать как бы от лица исполнителя. .Как и у скульптора, его мысль должна быть направлена от внутреннего мира натурщика к внешнему. Он должен проникнуться iero чувствами, понять мотивы его действий и реакций и, искусно управляя движениями камеры, меняя съемочные точки, умело сочетая «кадр с 'Кадром, ракурс с ракурсом, передать ход мыслей непрофессионального актера, дать его психологический образ.

Все это отлично удавалось Флаэрти. Обратите внимание, как в фильме «Индустриальная Британия» он понимает труд гончара, как поразительно предвосхищает движения рук мастера, формующего глину, как кинокамера оказывается всякий раз прямо перед каждым движением. Пожалуй, наиболее ярко наблюдательность Флаэрти проявилась в эпизодах постройки снежной хижины в фильме «Нанук» и починки лодки в фильме «Человек из Арана». Чтобы камера предвосхищала каждое движение, кинематографисту нужен не только многолетний опыт, но и тщательное изучение и, что еще важнее, глубокое понимание человеческого материала фильма.

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32



Буду благодарен, если Вы поделитесь с друзьями!

Давай, скажи всё что ты думаеш!