Приложение

Публикуемые ниже статьи затрагивают вопросы истории зарубежной кинопублицистики. В них освещаются пути формирования мистических творческих традиций, развитие теории кинодокументизма.

Статья кинокритика Р, Шервуда (США), которой открывается от раздел, посвящена американскому режиссеру Роберту Флаэр-

— автору всемирно известных фильмов «Нанук с Севера», «Чело-St из Арана», «Рассказ о Луизиане». Фильмы Флаэрти, искрен-С и поэтичные, окрашенные романтическим мироощущением ху-жника, составили эпоху в документальном кино. Флаэрти открыл ознавателъную и эстетическую ценность документального фильма, '_гнованного на непосредственном наблюдении и творческой интерпретации действительности. Одновременно с Дзигой Вертовым он утвердил изображение неприкрашенной правды жизни основным принципом документализма.

Р. Шервуд пишет о первом фильме Роберта Флаэрти «Нанук с Севера» (1922), принесшем режиссеру мировую славу. Его статья особенно интересна в связи с тем> что значительную часть »ее составляет свидетельство самого Флаэрти. Флаэрти почти ничего не писал о кинематографе — он снимал фильмы. И текст, приведенный Р. Шервудом, — одно из немногих, редких высказываний кинорежиссера.

Помещенные далее три теоретические статьи принадлежат видным деятелям документального кино — Джону Грирсону, Полу Роте (Англия) и голландскому оператору и режиссеру Йорису Ивенсу.

Статьи Грирсона и Роты представляют собой отрывки из написанных ими книг, излагающих теорию документального фильма, как она складывалась в 30-е годы в Англии. Основателем и идейным вождем английской школы был Джон Грирсон (хотя сам он снял только один фильм — «Рыбачьи суда», 1929). Ценность публикуемых работ Д. Грирсона и П. Роты состоит, в частности, в том, что общетеоретические рассуждения о природе и целях документального кинематографа сочетаются в них с анализом различных теоретических направлений и отдельных произведений кинопублицистики.

Главная задача документального фильма (как понимали ее Грирсон и его последователи) — служить целям просвещения и информации зрителей. Английская школа кинодокументализма достоверна, правдива. Но она рационалистична, суха. Сфера эмоционального воздействия, чувства рассматривается в ней как нечто второстепенное, несущественное для метода документального отражения жизни. Она апеллирует не столько к сердцу, сколько к разуму зрителя, и в этом отношении достаточно ограничена для того, чтобы отвергать

все, что не согласуется с ней. В лагере ее «противников» оказывается, таким образом, и Роберт Флаэрти, длительное время живший в Англии и многое сделавший для английского документального кино. Признавая заслуги и «величие» этого художника в том смысле, что благодаря ему «стала очевидной необходимость выбирать сюжет на месте и показывать то, что особенно ярко характеризует жителей и природу данной местности», Грирсон писал, что при всем том искусство Флаэрти «пронизано эскапизмом, безучастным пристальным созерцанием» и не способствует решению социальных проблем современного мира. В том же духе высказывался против Флаэрти и Рота.

Кто прав в этой односторонней полемике (односторонней потому, что Флаэрти не отвечал на эти нападки), коротко сказать трудно. И фильмы Флаэрти и методы английской школы (кстати сказать, практически нередко смыкавшиеся с тем, против чего они были направлены в теории) сыграли в историческом становлении документа-лизма первостепенную роль. Поучительным для теоретического «самоосознания» кино и тот спор, о котором шла речь выше.

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32