
Монтажный образ
Пафос этой статьи — утверждение специфического киноязыка как главного выразительного (конструктивного) средства «кинематографического исследования мира». «Установка на киноязык как на наиболее богатый, наиболее рациональный и более понятный, чем какие бы то ни было другие способы выражения, безусловно правильна. Эта уверенность еще более укрепляется результатами последней работы по фильме «Весной»2,— писал М. Кауфман.
Мысль эта шла в общем русле многочисленных экспериментов, поисков новых выразительных средств искусства 20-х годов, была весьма характерной для того времени. В целом, если не брать ее крайних проявлений, приводивших к теоретической изоляции кинематографа от всех других искусств, она оказалась полезной.и прогрессивной. Именно на пути разработки специфических выразительных средств — вспомним J1. Кулешова,
С. Эйзенштейна, А. Довженко, В. Пудовкина—кино сформировалось в самостоятельное искусство, раскрыло свои художественные особенности и активно заявило о них зрителям.
Далее М. Кауфман характеризует киноязык в его первичной составной части (кадр — «киноэлемент»), сравнивая последний с «элементами» языка литературы и музыки. В этом сопоставлении автору удается четко раскрыть главную особенность документального кадра: его полноту, конкретность, жизненную достоверность содержания. «Буква, слог, слово, являясь элементами литературного выражения, — пишет он, — представляют собой условное понятие... в то время как каждый кадр, каждый кусок говорит конкретно, дает копию жизненных явлений, среди которых человек созревает» (разрядка наша. — С. Д.). И далее. «Киноэлемент дает сразу и определение и дополнение, говорит одновременно о форме, качестве и динамике и о целом ряде других признаков, которые в литературе потребовали бы боль- шего изложения».
По мнению М. Кауфмана (и этим он отдает дань ле- фовскому «техницизму»), работа документалиста ближе всего к работе химика, инженера. Разница, как он замечает, состоит лишь в том, что инженер строит из хорошо известного ему материала, поддающегося точному и всестороннему расчету, в то время как при создании фильма «строительный материал» далеко не всегда и не во всем можно учесть заранее. Взамен этого кинопублицист имеет «большой ассортимент элементов киновыражения, однородных по функциональности для каждого отдельного случая». Значение конкретного образного содержания кадра, роль эстетического момента при этом неправомерно забывается.
Однако в дальнейшем идея, тема произведения, цель, ради которой оно создается, выступает в рассуждениях М. Кауфмана на первый план и характеризуется им как ведущее организующее начало работы кинопублициста. «Отношение к той или иной части материала, как к элементу или веществу, находится в зависимости от тематической установки и от предусматриваемой формы киновыражения», — пишет он.
Процесс создания фильма М. Кауфман разделяет на четыре последовательных этапа: 1) первичный анализ
киноматериала, осуществляемый автором фильма (то есть, говоря нашим современным языком, предварительное изучение и отбор жизненных фактов); 2) введение «аппарата более совершенного аналитического зрения, обладающего способностью фиксации» (съемка); 3) вторичный анализ полученных при помощи аппарата «киноэлементов» (кадров) с целью выявления наиболее выигрышных из них, наиболее точно раскрывающих жизненную сущность явления; 4) синтез — монтаж отобранных при вторичном анализе кадров.
Уточняя содержание отдельных моментов этого процесса, М. Кауфман пишет:
«Предсъемка (предварительное изучение жизни.—
Давай, скажи всё что ты думаеш!