Монтажный образ

Пафос этой статьи — утверждение специфического киноязыка как главного выразительного (конструк­тивного) средства «кинематографического исследования мира». «Установка на киноязык как на наиболее бога­тый, наиболее рациональный и более понятный, чем ка­кие бы то ни было другие способы выражения, безуслов­но правильна. Эта уверенность еще более укрепляется результатами последней работы по фильме «Весной»²,— писал М. Кауфман.

Мысль эта шла в общем русле многочисленных экспе­риментов, поисков новых выразительных средств искус­ства 20-х годов, была весьма характерной для того вре­мени. В целом, если не брать ее крайних проявлений, при­водивших к теоретической изоляции кинематографа от всех других искусств, она оказалась полезной.и прогрес­сивной. Именно на пути разработки специфических выразительных средств — вспомним J1. Кулешова,

С. Эйзенштейна, А. Довженко, В. Пудовкина—кино сформировалось в самостоятельное искусство, раскрыло свои художественные особенности и активно заявило о них зрителям.

Далее М. Кауфман характеризует киноязык в его пер­вичной составной части (кадр — «киноэлемент»), срав­нивая последний с «элементами» языка литературы и му­зыки. В этом сопоставлении автору удается четко рас­крыть главную особенность документального кадра: его полноту, конкретность, жизненную достоверность содер­жания. «Буква, слог, слово, являясь элементами литера­турного выражения, — пишет он, — представляют собой условное понятие... в то время как каждый кадр, каждый кусок говорит конкретно, дает копию жиз­ненных явлений, среди которых человек созревает» (разрядка наша. — С. Д.). И далее. «Киноэлемент дает сразу и определение и дополнение, говорит одновременно о форме, качестве и динамике и о целом ряде других признаков, которые в литературе потребовали бы боль- шего изложения».

По мнению М. Кауфмана (и этим он отдает дань ле- фовскому «техницизму»), работа документалиста ближе всего к работе химика, инженера. Разница, как он замечает, состоит лишь в том, что инженер строит из хорошо известного ему материала, поддающегося точ­ному и всестороннему расчету, в то время как при соз­дании фильма «строительный материал» далеко не всегда и не во всем можно учесть заранее. Взамен этого кинопублицист имеет «большой ассортимент элементов киновыражения, однородных по функциональности для каждого отдельного случая». Значение конкретного об­разного содержания кадра, роль эстетического мо­мента при этом неправомерно забывается.

Однако в дальнейшем идея, тема произведения, цель, ради которой оно создается, выступает в рассуж­дениях М. Кауфмана на первый план и характеризуется им как ведущее организующее начало работы кино­публициста. «Отношение к той или иной части материа­ла, как к элементу или веществу, находится в зависи­мости от тематической установки и от предусматривае­мой формы киновыражения», — пишет он.

Процесс создания фильма М. Кауфман разделяет на четыре последовательных этапа: 1) первичный анализ

киноматериала, осуществляемый автором фильма (то есть, говоря нашим современным языком, предваритель­ное изучение и отбор жизненных фактов); 2) введение «аппарата более совершенного аналитического зрения, обладающего способностью фиксации» (съемка); 3) вторичный анализ полученных при помощи аппа­рата «киноэлементов» (кадров) с целью выявления наи­более выигрышных из них, наиболее точно раскрываю­щих жизненную сущность явления; 4) синтез — монтаж отобранных при вторичном анализе кадров.

Уточняя содержание отдельных моментов этого про­цесса, М. Кауфман пишет:

«Предсъемка (предварительное изучение жизни.—

Страницы: 1 2 3 4 5 6