Монтажный образ

На фоне этих искренних, убежденных, но весьма пу­таных, туманных, а порой и глубоко ошибочных выска­зываний мастеров кино, в своей практической работе го­раздо более успешно закладывавших реалистические основы советского кинодокументализма, звучали отдель­ные «трезвые» голоса. Они принадлежали обычно критик кам и кинематографистам, не имевшим прямого отноше­

ния к кинопублицистике в ее магистральном движении тех лет. Критик Ал. Борисов, например, в статье «Доку­менталисты в звуковом кино», оценивая некоторые тео­ретические воззрения «киноков», замечал, что в них без труда можно было найти «отголоски лефовских теорий, сводящих специфику искусства к художественному про­изводству и производству вообще»¹.

Ряд ценных замечаний, касающихся эстетического со- держания кинопублицистики, был сделан в выступле­ниях старейшего историка советского кино Н. Лебедева.

Отмечая значение монтажа в создании публицисти­ческой образности фильма, Н. Лебедев в статье «За про­летарскую кинопублицистику» писал: «Публицистика должна быть не только в надписях и не только в кадрах, как их сумел оформить оператор, но и в монтажном со­поставлении этих кадров, в соотношении между отдельными фактами и отдельными частями внутри них». Образность, говорит он далее, не вредит, не противоре­чит документальности, а, наоборот, подчеркивает, уси­ливает ее. «В киноочерке возможно перерастание от­дельных кадров и даже отдельных фраз в образы. Од­нако эти отдельные образы не разрушают факта в целом, не лишают его документальности, а играют вспомога­тельную роль в качестве средства характеристики факта, лучшего его опосредствования, большей его воздействен- ности»².

Иных взглядов на образную природу документаль­ного фильма придерживался В. Шкловский. В книге «Их настоящее» он писал:

«В последней работе Дзиги Вертова «Шестая часть мира» произошло любопытнейшее явление. Прежде всего исчезла фактичность кадра, появились кадры инсцениро­ванные. Они оказались географически незакрепленными и обессиленными рядом с сопоставлением. Мы в этой ленте с интересом узнали, что в одной местности овец моют в морском прибое, а в другой местности моют их в реке. Это очень интересно, и прибой снят хорошо, но где он снят, не установлено точно. Также не установлена точно и стирка белья ногами; она взята как курьез, как анекдот, а не как факт. Человек, уходящий на широких

лыжах в снежную даль, стал уже не человеком, а симво­лом уходящего прошлого. Вещь потеряла свою вещест­венность и стала сквозить, как произведение символи­стов». Композиция этого фильма, пишет далее Шклов­ский, как и предшествующей работы Вертова — «Шагай, Совет!», свелась «к простому параллелизму: прежде и теперь, или там и у нас. Больше того, отказавшись от композиции романной и драматической, Дзига Вертов перешел к композиции песенной и назвал вещь патети­ческим боевиком. Надписи оказались строго литератур­ными и приподняты на цыпочки крупным шрифтом. Эти все крупные — «вижу», «вы, которые» — это напоминает мне «Слово о полку Игореве» в переложении Карам­зина»¹.

Так мучительно, в противоречиях и спорах, рожда­лась истина...

Остановимся более подробно на статье оператора М. Кауфмана «Киноанализ» (1931). В ней, как нам ка­жется, с наибольшей полнотой отражены и типичные за­блуждения тех лет и то важное «рациональное зерно» во взгляде на природу кинопублицистики, из которого впоследствии выкристаллизовались основные реалисти­ческие принципы монтажа документальных фильмов.

Страницы: 1 2 3 4 5 6