
Монтажный образ
На фоне этих искренних, убежденных, но весьма путаных, туманных, а порой и глубоко ошибочных высказываний мастеров кино, в своей практической работе гораздо более успешно закладывавших реалистические основы советского кинодокументализма, звучали отдельные «трезвые» голоса. Они принадлежали обычно критик кам и кинематографистам, не имевшим прямого отноше
ния к кинопублицистике в ее магистральном движении тех лет. Критик Ал. Борисов, например, в статье «Документалисты в звуковом кино», оценивая некоторые теоретические воззрения «киноков», замечал, что в них без труда можно было найти «отголоски лефовских теорий, сводящих специфику искусства к художественному производству и производству вообще»1.
Ряд ценных замечаний, касающихся эстетического со- держания кинопублицистики, был сделан в выступлениях старейшего историка советского кино Н. Лебедева.
Отмечая значение монтажа в создании публицистической образности фильма, Н. Лебедев в статье «За пролетарскую кинопублицистику» писал: «Публицистика должна быть не только в надписях и не только в кадрах, как их сумел оформить оператор, но и в монтажном сопоставлении этих кадров, в соотношении между отдельными фактами и отдельными частями внутри них». Образность, говорит он далее, не вредит, не противоречит документальности, а, наоборот, подчеркивает, усиливает ее. «В киноочерке возможно перерастание отдельных кадров и даже отдельных фраз в образы. Однако эти отдельные образы не разрушают факта в целом, не лишают его документальности, а играют вспомогательную роль в качестве средства характеристики факта, лучшего его опосредствования, большей его воздействен- ности»2.
Иных взглядов на образную природу документального фильма придерживался В. Шкловский. В книге «Их настоящее» он писал:
«В последней работе Дзиги Вертова «Шестая часть мира» произошло любопытнейшее явление. Прежде всего исчезла фактичность кадра, появились кадры инсценированные. Они оказались географически незакрепленными и обессиленными рядом с сопоставлением. Мы в этой ленте с интересом узнали, что в одной местности овец моют в морском прибое, а в другой местности моют их в реке. Это очень интересно, и прибой снят хорошо, но где он снят, не установлено точно. Также не установлена точно и стирка белья ногами; она взята как курьез, как анекдот, а не как факт. Человек, уходящий на широких
лыжах в снежную даль, стал уже не человеком, а символом уходящего прошлого. Вещь потеряла свою вещественность и стала сквозить, как произведение символистов». Композиция этого фильма, пишет далее Шкловский, как и предшествующей работы Вертова — «Шагай, Совет!», свелась «к простому параллелизму: прежде и теперь, или там и у нас. Больше того, отказавшись от композиции романной и драматической, Дзига Вертов перешел к композиции песенной и назвал вещь патетическим боевиком. Надписи оказались строго литературными и приподняты на цыпочки крупным шрифтом. Эти все крупные — «вижу», «вы, которые» — это напоминает мне «Слово о полку Игореве» в переложении Карамзина»1.
Так мучительно, в противоречиях и спорах, рождалась истина...
Остановимся более подробно на статье оператора М. Кауфмана «Киноанализ» (1931). В ней, как нам кажется, с наибольшей полнотой отражены и типичные заблуждения тех лет и то важное «рациональное зерно» во взгляде на природу кинопублицистики, из которого впоследствии выкристаллизовались основные реалистические принципы монтажа документальных фильмов.
Давай, скажи всё что ты думаеш!