Монтажный образ

Какая гадостьПод пиво пойдётНи чё такАфигенноПросто бомба! Проголосуй !
Загрузка...

Оба этих главных качества монтажного вйдения дей­ствительности— расчленение объекта и последующее воссоздание на этой основе «второй действительности» искусства — не относятся к специфическим особенностям документального кинематографа. В более широком смысле они не являются и исключительной принадлежно­стью кино вообще. Последовательность исследования ми­ра, заранее заданную авторскую «точку зрения» на ма­териал, своеобразную монтажную разбивку действия на планы и эпизоды можно легко обнаружить во многих искусствах — в живописи, театре и особенно в литера­туре. Что касается этой последней, то еще С. Эйзенштейн убедительно доказал глубокую родственность монтаж­ного мышления писателя и кинематографиста. Рассма­тривая особенности монтажа, Эйзенштейн указывал, что «нет противоречия между методом, которым пишет поэт, методом, которым действует воплощающий его актер внутри себя, методом, которым тот же актер совершает поступки внутри кадра, и тем методом, которым его действия, его поступки, как и действия его окружения и среды (и вообще весь материал кинокар­тины), сверкают, искрятся и переливаются в руках ре­жиссера через средства монтажн.ого изложения и по­строения фильма в целом. Ибо в равной мере в основе всех их лежат те же живительные человеческие черты и предпосылки, которые присущи каждому человеку, равно как и каждому человечному и жизненному искусству»1. Заложенный в основе художественного творчества прин­цип избирательного вйдения, анализа и синтеза действи­тельности потому и получил такое всеобщее распростра­нение, что он находит свое психологическое (и даже фи­зиологическое) обоснование в характере человеческого восприятия мира, в особенностях его чувств. Человек мыслит «монтажно» — не только когда он создает (или воспринимает) произведение искусства, но и в быту, в своей обычной, повседневной жизни. Взгляд его все время скользит с предмета на предмет, выделяет раз­

личные детали обстановки. Мир предстает перед ним то на дальних, то на средних, то на самых крупных планах, в непрерывном движении, непрерывном «сцеплении кад­ров».

Вместе с тем монтаж в его непосредственном, нагляд­но-зримом выражении в отличие от литературы и всех других искусств остается характернейшим, исключитель­ным (а в этом смысле — и специфическим) свойством кино.

Первые попытки сколько-нибудь серьезного научно- теоретического исследования закономерностей монтажа применительно к документальному кинематографу были сделаны у нас в конце 20-х—начале 30-х годов Д. Верто­вым, В. Ерофеевым, Э. Шуб, М. Кауфманом, Г. Болтян­ским, Н. Лебедевым, В. Шкловским и некоторыми дру­гими практиками и теоретиками кино.

Надо сказать, что теория кинопублицистики отста­вала от творческого опыта. Добытые эмпирическим пу­тем факты либо не осмыслялись вообще, либо расцени­вались искаженно, неправильно, по большей части с по­зиций вульгарной социологии и грубого, механисти­ческого материализма. Новаторское использование ху­дожественных средств кино сводилось, как правило, к чисто техническому новаторству, связанному с изобре­тением новых видов аппаратуры, светочувствительных сортов пленки и т. д. Новаторство документального филь­ма, писал В. Ерофеев, «выросло из хроники на почве новой кинематографической тех­ники»1. «Наше отношение к научной съемке будет вам ясно из следущей формулы: «киноглаз» — это смычка науки с кинохроникой для борьбы за коммунисти­ческую расшифровку мира, за раскрепощение зрения про­летариата» 2, — вторил ему Дзига Вертов.

Страницы: 1 2 3 4 5 6



Буду благодарен, если Вы поделитесь с друзьями!

Давай, скажи всё что ты думаеш!