Монтажный образ

В 1940 году в предисловии к сценарию «Земля бес­сарабская» Вс. Вишневский писал:

«... В сценарии «Земля бессарабская» ставится за­дача выхода из старых ограниченных рамок «очерка», «хроники». В фильм должна войти сама история, ее му­зыка, ее аромат, ее ширь.. . Фильм должен вскрывать не календарное событие недели, месяца, а вскрывать вечное бытие народа. Объектом должны быть вековыеэтапы народной жизни». На панорамах бескрайних бес­сарабских степей в воображении писателя «как эхо исто­рии» возникали «топот конных орд, движение скифских кибиток и неясный гул голосов давних, древних наро­дов»; на пейзажах Дуная ему слышались звуки римского рога, поступь легионов «и громко — изначальная сла­вянская — русская речь!..» ¹

Сценарий «Земля бессарабская» не был поставлен в документальном кино. Мы можем лишь сожалеть об этом. Не только для тех лет, но и для современной эпохи он, несомненно, представляет собой произведение боль­шого художественного значения.

Вишневский был не вполне прав, говоря о «старых», «ограниченных» рамках кинодокументализма, против ко­торых, естественно, восставал его могучий творческий темперамент. Ко времени, когда были написаны приве­денные выше слова, рамки эти необычайно раздвинулись.

В сущности, они утратили уже всякое ограничительное значение после появления таких фильмов, как историко­документальные картины Э. Шуб, «Турксиб» В. Турина, «Три песни о Ленине» Дзиги Вертова, «Испания» по сце­нарию и с дикторским текстом самого Вс. Вишневского и т. д. В последующие военные и послевоенные годы со­ветской кинопублицистикой был создан еще целый ряд сложных философских полотен жизни, охватывающих об­ширные исторические этапы развития человечества и в целом близких по духу невоплощенному замыслу писа­теля: «Освобожденная Франция» С. Юткевича, фильмы А. П. Довженко, «Суд народов» Б. Горбатова и Р. Кар­мена, «Незабываемые годы» Б. Агапова, И. Горелика и И. Копалина, «XX век» Ю. Каравкина и С. Гурова и мно­гие другие.

Из всех особенностей этих картин для нас важно сей­час отметить одну: ту огромную, почти всегда решающую роль, какую играл в них монтаж.

Современная техника монтажа документальных филь­мов развита исключительно высоко. Она позволяет ста­вить сложные художественные задачи, поднимать боль­шие темы жизни, мобилизуя для их воплощения богатей­ший арсенал выразительных средств образной кинопуб­лицистики. Именно в монтаже все эти средства приобре­тают законченное художественное выражение, получают, подобно инструментам в оркестре, свой «голос», свои особые партии, сливающиеся на экране в стройное сим­фоническое звучание. Динамика смены кадров, ритмич­ные повторы изображений создают определенную атмо­сферу, поэтическое настроение фильма — подобно тому, как создает их чередование строф в стихах. Монтажная фраза, писал Эйзенштейн, дает «концепцию образа явления»¹. С помощью монтажа в конечном счете жизненные факты и документы возводятся кинопублици­стом в род высокого искусства, наделенного страстным эмоциональным и политическим содержанием.

Все это характеризует обобщающее, синтезирую^ щее свойство киномонтажа.

Однако в процессе создания фильма ему предшест­вует еще и расчленяющая, аналитическая функция.

Она выполняется человеческим глазом и съемочной ка­мерой и лежит, как подчеркивалось выше, в основе ра­боты кинооператора.

Страницы: 1 2 3 4 5 6