Контрапункт режиссера

Вот, например, мы видим в доменном цехе озаренного вспышками огня Михаила Нестеренко. Он привык, отме­чает диктор, к высоким температурам и пламени плавок. И сразу же — Нестеренко в стремительном вихре танца. «И это пламя сверкает в его огневом танце». Подобным же образом — на работе и на эстраде, в танце — пред­ставляют авторы других участников ансамбля: мартенов­

ца Вячеслава Гавриленко, помощника машиниста возду­ходувки Алексея Матвеева. На этом сочетании показа трудной, но красочной, озаренной огнем профессии дзер­жинцев и их темпераментного, как бы сверкающего от­блесками того же огня танца, осуществляемом в корот­ких монтажных перебивках, и строится киноочерк. И даже когда в финальных кадрах зрители видят испол­няемый ансамблем гопак, авторы снова возвращаются к тому же сопоставлению, снова проводят параллель между искусством танцоров и их профессией, делая на этом заключительное публицистическое обобщение. «Засверкал он сегодня, знаменитый гопак запорожских сечевиков, — слышим мы диктора, — будто заново ро­дился в отблесках расплавленного металла, в гуле сво­бодного труда».

Кадры танца дзержинцев, монтажные перебивки тан­цующих солистов ансамбля и льющихся потоков стали, взлетов пламени, вспышек огня увлекают остротой мыс­ли, эмоциональной насыщенностью. Весь киноочерк смонтирован Н. Кононовым стилистически едино, целост­но, в четком ритме и с этой точки зрения бесспорно при­надлежит к числу наиболее ярких образцов режиссер­ского мастерства в документальном кинематографе последних лет.

Однако все это — лишь самые общие закономерно­сти. Освещая некоторые важные принципы монтажного строения вещей, они в то же самое время далеко не ис­черпывают практическое многообразие вариантов худо­жественного синтеза кинодокументов. В частности, го­раздо более сложно обстоит дело с монтажом отвлечен­ных, глубоких по философскому смыслу сцен, охваты­вающих одновременно широкий круг явлений действи­тельности. Монтаж «положительный», развивающийся «по сходству» с жизнью, соседствует, драматургически переплетается в них с монтажом «отрицания факта»; авторская оценка действительности идет либо изнутри, из глубины события, эмоционально совпадая с его вну^ тренней сутью, либо как бы «со стороны», по контрасту с тем, что составляет его реальное общественно-истори­ческое содержание.

Примерами подобного рода богат фильм «Говорит Спутник». Сложный контрапунктический монтаж кино- документов— характернейшая черта фильмов немецких

режиссеров А. и Э. Торндайков. Аналогичным методом создается широко обобщенный образ современной эпохи, образ Времени в экспозиционных кадрах фильма «День нашей жизни» (автор Г. Шергова, режиссер Р. Кармен, 1960). Остановимся на этой последней сцене.

... Медленно раскачивается, отстукивая секунды, ма­ятник часов. Вспыхивают и исчезают световые импуль­сы в каких-то сложных приборах. Скользит со стапелей ледокол. И снова маятник... На этом изображении тор­жественно, чуть приподнято звучит голос:

Это иду я — Время.

Я отсчитываю минуты и эпохи.

Я отмечаю сроки революций, войн, человеческих судеб.

Это иду я — Время.

Сменяются в сложных смысловых опосредствованиях кадры ребенка, делающего свои первые шаги, устало бредущего по дороге безработного, тракториста за рулем машины, японских демонстрантов. Голос диктора продол­жает:

Я—первые шаги ребенка.

Я—долгая дорога обездоленных...

... и стремительный размах созидания.

Я—трудные шаги бывшего солдата и суровая по­ступь борцов за мир.

Я вместе с людьми говорю смерти: „Нет1^и

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9