Контрапункт режиссера

Контрапункт — это тот же художественный* синтез зрительного и звукового рядов фильма. Как и при мон­таже изображений, в нем отчетливо выявляются два принципиальных метода композиционного построения: по признаку однородности, сходства художественных элементов и по контрасту их. Примерами первого могут служить эпизод прогулки делегатов фестиваля по Дунаю, идущей в сопровождении штраусовского вальса («Весен­ний ветер над Веной»), экспозиция фильма «Молодость великой реки», рисующая красоту Волги, лирический об­раз комсомольской палатки в «Счастье трудовых дорог». Примеры второго — описанный эпизод мобилизации французской армии («Освобожденная Франция»), сцена предательского избиения молодежи в Западном Берлине, сопровождаемая текстом заявления американского ко­менданта о том, что он готов «сердечно и гостеприимно» встретить «гостей с Востока» («Мы за мир!»), и т. д. Эмоционально оттеняя запечатленное на пленке жиз­ненное событие, углубляя его смысл, дикторский текст и музыка либо поддерживают, утверждают изображение, либо контрастируют с кадром, как бы «отрицают» его.

Монтажная структура документального фильма опи­рается на достоверные факты жизни. Вместе с тем на формирование ее влияют весьма различные факторы. В соответствии с замыслом кинопублициста она строится в определенной последовательности, темпе и ритме. Мон­тажный ритм повествования нередко устанавливается в зависимости от звучащего за кадром музыкального мотива, песни. По этому принципу выстроена, например, первая часть фильма «Испания», показывающая мирную жизнь страны. Ритм монтажа в ней целиком определен мелодическим звучанием народных песен, служащих фо­ном и одновременно впечатляющим эмоциональным лейтмотивом действия.

Существенное влияние на монтаж фильма оказывают особенности отображаемого кинопублицистом трудового процесса, профессия людей. Это не означает, конечно, что уборка пшеницы всегда должна показываться в спо­

койных, медлительных панорамах (как это сделано в «Богатой осени»), а, скажем, труд молотобойцев — в отрывистом, рваном ритме. Прямые аналогии здесь были бы неуместны. Определяющим в конечном счете всегда оказывается не факт и не трудовой процесс, взя­тый сам по себе, а то, как трактует его художник, какова общая поэтическая стилистика задуманного им произве­дения, в каком ключе оно им решается. И поэтому зави­симость образного ряда картины от запечатленных в ней жизненных событий носит, как правило, не прямой, а лишь косвенный, творчески опосредствованный характер. Нижеследующий пример, как нам кажется, убедительно поясняет это.

В 1958 году на экраны вышел короткометражный фильм режиссера-оператора Н. Кононова «Дзержин­цы» — музыкально-танцевальный очерк об ансамбле са­модеятельности металлургического завода Днепродзер­жинска, награжденном золотой медалью на VI Всемир­ном фестивале молодежи и студентов в Москве. В фильме отчетливо проводится та мысль, что художественная са­модеятельность в нашей стране получила самое широкое распространение, что народные таланты есть всюду. И в данном случае это — не декларация, которую мы уже много раз слышали. Заслуга авторов «Дзержинцев» как раз и состоит в том, что они не просто повторили эту пра­вильную, но ставшую уже тривиальной фразу в диктор­ском тексте, а сумели воплотить ее в самой художествен­ной ткани произведения.

Зрители видят в фильме не только танец участников ансамбля, но и то, как они работают. Авторы, однако, не пытаются подробно обрисовать труд этих людей или рас­сказать об их производственных успехах в штампован­ном дикторском комментарии. Они находят образный, специфичный для кинематографа прием, который позво­ляет лаконично и в то же время эмоционально показать, как связано искусство дзержинцев с их профессией.

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9