Контрапункт режиссера

ного и звукового рядов фильма. Однако это и не отно­сится к непременным требованиям контрапункта. Важно, что параллельно развивающиеся образы не дублируют, но художественно дополняют друг друга, что картина приобретает цельность, завершенность изображения лишь в результате органичного слияния всех со­ставляющих ее компонентов. Кинопублицист строит свое повествование, умело сопоставляя их, перенося смысло­вую и эмоциональную нагрузку с слова на музыку, с му­зыки на изображение, с изображения снова на слово и т. д.

Интересный пример контрапунктического сочетания изображения и дикторского текста дает фильм С. Ютке­вича «Освобожденная Франция» (1944). В острой пуб­лицистической форме в нем раскрывается историческая перспектива жизни, приподнимается завеса над тяжким будущим, которое ожидает верящий в свою армию, даже отдаленно не помышляющий еще о близкой фашистской оккупации французский народ. Это достигается режиссе­ром посредством драматического сопоставления образ- но-смысловых рядов, лежащих в разных по времени исто­рических периодах.

На кадрах мобилизации французской армии, после­довавшей вслед за объявлением войны Германии, дик­тор говорит: «Они идут сражаться за честь и славу своей родины, но они слишком поздно поймут, что политика «невмешательства» и «^умиротворения» ослабила Фран­цию перед лицом врага». Солдаты закуривают, смеются, переговариваются с девушками. Слышен тревожный го­лос диктора: «Народ — он верит в силу своей армии, но он слишком поздно узнает, что в этой войне нужны бу­дут не только храбрость, мужество и отвага, но и танки, самолеты, орудия». По улицам города проходят сол­даты, на них с балкона смотрят дети, им машут из окон женщины. Предугадывая будущие события, диктор про­должает: «Солдаты — они вверили свою судьбу своим генералам. Но генералы в штабах по-прежнему держат­ся устарелых доктрин позиционной войны и слепо верят в неприступность линии Мажино». И дальше следуют кадры, показывающие вторжение гитлеровцев во Фран­цию, неравные бои французских войск с бронированны­ми полчищами захватчиков, смерть женщин и детей, бомбежку и обстрел беженцев. «Проклятие убийцам!

Смерть палачам!» — гневно восклицает на этом изобра­жении диктор.

Несколько лет спустя после выхода «Освобожденной Франции», в другой обстановке и по другому поводу, рассказывая в одной из статей о работе над шекспиров­ским «Отелло», С. Юткевич писал, что длительный пе­риод предварительных репетиций этой картины «ушел прежде всего на определение кульминационных моментов жизни каждого образа. С исполнителями глав­ных ролей мы не только проделали все то, что необхо­димо в так называемом застольном периоде, но после оговаривания, обдумывания и фантазирования все свое творческое внимание сосредоточили на «пиках», высших точках каждой роли» *. Режиссер говорит далее о напря­женных поисках «единства атмосферы с эмоциональным накалом страстей трагедии», о решении труднейшей за­дачи нахождения ритмического, музыкального, светового и цветового эквивалента киноизображения «шекспиров­скому потоку страстей, его раскаленным мыслям», об ис­пользовании в контрапунктическом построении фильма ассоциативных монтажных связей, периодически повто­ряющихся лейтмотивов цвета и музыки и т. д.

Все это относится, однако, не только к актерским кар­тинам. Своеобразные связи контрапункта и кульмина­ции действия — и здесь мы возвращаемся к талантливым догадкам М. Кауфмана — существуют также в докумен­тальном кино. Их ярче всего можно проследить на при­мере того же фильма С. Юткевича «Освобожденная Франция».

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9