Контрапункт режиссера

Проезжает на осле мужчина. За его спиной сидит женщина с закрытым чадрой лицом.

«Ночь — чадра, слезами пропитанная...

Ничего не видеть,

ничего не слышать,

ничего не говорить.. .» и т. д.

Следует заметить, что принцип контрапунктического построения звука и изображения был четко применен в советском документальном кино еще задолго до появ­ления «Ночной почты» и «Колыбельной» в картине Вер­това «Симфония Донбасса» (1931). Одна из сцен этого произведения, показывающая труд заводских рабочих, шла под фонограмму записи звуков, сопровождающих праздничную демонстрацию: шума голосов, маршевой музыки, приветствий.

Данный монтаж ни в коем случае нельзя было на­звать эксцентрическим экспериментом. Он глубоко ос­мыслен автором. Его идея состоит в том, что в труде людей, который сейчас показывается нам на экране, мы как бы предугадываем его результаты: слышим предчувствие грядущей трудовой победы, ощущаем ее широкий, всенародный размах.

Такое сложное сочетание звука и изображения в «Симфонии» на фоне примитивно озвученных «Плана великих работ» А. Роома, «Олимпиады искусств» В. Еро­феева, «Процесса промпартии» Я. Посельского и других фильмов тех лет было значительным художественным завоеванием Дзиги Вертова, шагом вперед в развитии всего документального кино.

Режиссерский контрапункт в современной кинопубли­цистике служит средством создания впечатляющей об­

разной картины. Вот как строится, например, один из эпи­зодов в фильме режиссеров Е. Учителя и В. Соловцова «Подвиг Ленинграда».

... Тускло горит свеча. В одной из комнат погружен­ной во мрак улицы за роялем сидит Дмитрий Шостако­вич. Сейчас самые трудные дни блокады, узнаем мы со слов диктора. Голод и артиллерийские обстрелы еже­дневно уносят сотни жизней. Враг у ворот города. Но ленинградцы не сдаются. Напряженно работают заводы, в предвидении будущей победы создают проекты новых зданий строители и архитекторы.

Композитор пишет симфонию. Одновременно со строчками ложащихся на бумагу нот за кадром возни­кает ее звучание. В музыке—гнев и боль, страдание и великая сила человеческого духа.

Шостакович гасит свечу, подходит к окну. Раскры­ваются шторы. За окном — тревожная ночная жизнь осажденного Ленинграда. Будто следуя за взглядом гля­дящего в ночь человека, аппарат останавливается на развалинах домов, озаренных отблесками пожара, на борющихся с огнем людях. Проникая сквозь стены, он движется вдоль тускло освещенных заводских цехов, где куется сталь, монтируется бронепоезд, ложатся в ряд, сверкая полированным металлом, снаряды.

И все ширится, растет музыка, будто обретая крылья для этого полета над мужественным, непокоренным го­родом. ..

Но вот мы уже не в Ленинграде. На экране—запол­ненный публикой концертный зал. Оркестр под управле­нием Стоковского продолжает исполнение симфонии. Пе­релетев океан, музыка Шостаковича зазвучала в Амери­ке. «И вся Америка аплодировала неустрашимости духа и стойкости ленинградцев», — заканчивает эпизод диктор.

Сходным путем решаются кинопублицистами уже описанная сцена ухода на фронт гвардии ленинградских рабочих, эпизод посещения Н. С. Хрущевым парижской оперы в фильме С. Юткевича «Встреча с Францией» (1960), построенный на сочетании закадровой музыки «Кармен», уличной жизни города перед подъездом теат­ра и картин французских художников, показывающих жизнь кулис, и др.

Нетрудно заметить, что во всех этих случаях не на­блюдается резкого несоответствия «мелодий» — зритель­

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9