Контрапункт режиссера
В самом деле, ведь всего лишь три-четыре года спустя после появления этой статьи длительное время складывавшаяся эстетика немого кино — и прежде всего монтаж— были разрушены. Кинематографу действительно стали угрожать потеря собственной специфики, театрализация зрелища, натурализм. И лишь благодаря настойчивым поискам и упорным усилиям лучших мастеров киноискусство удалось удержать на этой опасной грани, а затем и выправить, направить на новый реалистический путь, связанный с овладением спецификой звукового фильма.
В развитии этой последней контрапункт и явился одним из основополагающих принципов экранной организации действия.
Нет необходимости рассматривать в деталях историческое становление этого сложного, мало изученного процесса. Подобное исследование к тому же увело бы нас слишком далеко в сторону. Однако прежде чем говорить о применении контрапунктического сочетания зрительного и звукового рядов в современном документальном кино, следует остановиться на двух классических примерах. Речь пойдет о фильмах «Ночная почта» английских режиссеров Бэзиля Райта и Гарри Уотта (1936) и «Колыбельная» Дзиги Вертова (1937).
Фильм «Ночная почта» рассказывает о будничной работе разъездных почтальонов — служащих почтового вагона поезда, направляющегося из Лондона в Шотландию. Маршрут движения поезда, впрочем, не имеет существенного значения — разве что характеризует проносящиеся за окном пейзажи. Не заострены и социальноисторические приметы времени. Сильная сторона фильма не в этом.
«Ночная почта»— это чеканный по композиции и ритмической организации действия, проникновенно-лиричный по чувству гимн человеческому труду — где бы и
в каких формах он, по мысли авторов, ни проявлялся. Обобщение это достигается тем, что слаженная, напряженная, хотя внешне неторопливо-размеренная работа ночных почтальонов показана в фильме как особый, красочный и своеобразный мир. Мы воспринимаем ее в из- вестной мере изолированной, замкнутой в проносящемся сквозь ночь вагоне. Стремительный бег поезда, декламационный, приподнятый текст диктора, вплетающиеся в музыку перестуки колес, движения рук людей, разбирающих почту, мешки с этой почтой за стеной вагона, на ходу подхватываемые с земли специальными устройствами, мелькающие на мгновение в полутьме станционные постройки каких-то маленьких городков, убегающие вдаль рельсы — все это, постепенно накапливаясь в нашем сознании, создает тончайший ритм, симфоническую слитность картины. Мы постигаем стройную организованность и поэтическую красоту труда людей, улавливаем внутреннее дыхание этой несущейся сквозь мрак жизни.
В создании богатой оттенками, как бы непрерывно струящейся мозаики движений и звуков, точно раскрывающей большое общечеловеческое содержание фильма, и состоит высокое художественное достоинство «Ночной почты».
Схожим методом построены две первые части «Колыбельной». Как и в «Ночной почте», главная нагрузка контрапунктического развития этого фильма ложилась на ритмическую организацию движения кадров и сопровождающей их музыки. Выше уже приводились примеры того, как это конкретно выглядело на экране. И, как всегда у Вертова, в эту поэтическую музыкальную ткань тонко вплетались воспринимаемые, как поэма, титры.
... Бегут ночные облака. Женщина-узбечка укачивает ребенка. Звучит протяжная восточная мелодия. Появляются и исчезают строчки надписей:
«Женщина думала о старом мире.
Она пела об ушедшем горе.
Ночь медленно проходила мимо ее окон.
«Ничего не видеть, ничего не слышать, ничего не говорить. ..».
По узкой улице восточного городка проходит женщина. Лицо ее закрыто чадрой.
«... Ночь — тоска, черный оскал чачвана...
Черная мать,
оплакивающая порабощенных сыновей, проданных дочерей. ..».
Давай, скажи всё что ты думаеш!
