Контрапункт режиссера

По энциклопедическому определению, контрапункт — это «соединение в одновременном звучании двух и более мелодически самостоятельных голосов». В искусстве кинематографа под контрапунктом понимается движе­ние и взаимодействие изобразительного ряда фильма, звучащего слова, музыки и шумов, взятых как бы в их «вертикальном разрезе» в данный, фиксированный мо­мент времени.

Контрапункт — или, что то же самое, полифоническое строение произведения — в своем простейшем виде прак­тически существует с первых лет кино. Элементы его можно обнаружить уже в ранних сеансах немого фильма, сопровождавшихся игрой тапера. Непритязательное экранное зрелище и столь же примитивное музыкальное оформление изображения в историческом процессе со­вершенствования нового искусства явились первичны­ми формами его сложной синтетической природы.

Попытки контрапунктического построения изобра­зительного ряда картины, в достаточной мере сти­хийные и случайные, были предприняты в 20-е годы на­ряду с экспериментами Д. Гриффита, С. Эйзенштейна, К. Дрейера и* других режиссеров актерского кинемато­графа и в документальном кино. Среди них прежде всего следует упомянуть фильм Дзиги Вертова и за рубежом —* новаторское, хотя и крайне противоречивое произведе­ние немецкого режиссера В. Руттмана «Берлин, симфо­

ния большого города» (1927). Признаками контрапункта в режиссуре картин Вертова можно, по нашему мнению, считать отчетливое стремление автора к ритмическому повторению одних и тех же мотивов (метафор, сравне­ний, монтажных сопоставлений), а главное — подчеркну­тому выделению художественной роли надписей, обра­зующих в некоторых случаях вполне самостоятельный поэтический ряд.

Однако до появления в кино звука все это не полу­чило — да и не могло получить — полнокровного художе­ственного осуществления. Не было, и серьезных попыток теоретического обобщения подобных опытов. И лишь когда кино стало звуковым, обрело живую речь, музыку, возможность воспроизводить и творчески интерпретиро­вать весь богатейший мир окружающих человека звуча­ний, — оно получило, наконец, и достаточную базу для развития полифонии.

Контрапункт в современном кинематографе рождает­ся из столкновения не только зрительных изображений, но прежде всего — зрительного ряда со зву­ком.

Теоретические обоснования контрапунктического со­четания звука и изображения в кино были впервые вы­двинуты в 1928 году авторами «Заявки» — коллективной статьи режиссеров С. Эйзенштейна, В. Пудовкина и Г. Александрова.

Документ этот достаточно хорошо известен, и мы не считаем нужным пересказывать его. Напомним лишь его главную мысль.

Опасаясь «театрализации» кино в связи с введением синхронных записей диалогов и уничтожения в резуль­тате этого его важнейших «формальных достижений» (а прежде всего монтажа), С. Эйзенштейн, В. Пудовкин и Г. Александров требовали направить эксперименталь­ную работу со звуком «в стор он у его резкого не­совпадения со зрительными образами». Ограничивая применение нового выразительного средст­ва, они писали, что только «контрапунктическое и спользование звука по отношению к зрительному Монтажному куску дает новые возможности монтажного развития и совершенствования»¹.

Несмотря на неточность, ошибочность этого положе­ния (о чем, в частности, справедливо писал Н. Лебедев в «Очерках истории советского кино»¹), мы склонны все же не столько критиковать его, сколько отметить проро­ческую дальновидность авторов «Заявки» и глубину по­нимания ими процессов развития искусства.

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9