Конфликт
Прежде всего различно художественное истолкование этих сцен. Случай со слюдой показан М. Авербахом как чисто бытовой эпизод, как протокольно зафиксированный камерой факт жизни, иллюстрирующий, но никак не выражающий авторскую мысль. Собственно, и мысли-то никакой пет. Просто так, возможно, было, сообщают авторы, а что из этого следует, какое эмоциональное в п е ч а т л е и и с оставляет это событие—не ясно. Иначе говоря, факт этот пок'азан без четкого авторского отношения к нему, без необходимого в искусстве художественного обобщения.
Другое дело у Р. Кармена. Сцена высадки геологов, как мы уже имели случай заметить, трактуется режиссурой «Повести о нефтяниках Каспия» в прямо противоположном ключе: авторски осмысленно, обобщенно. Она имеет ясно различимую романтическую окраску, в ней эмоционально воссоздана атмосфера опасного предприятия, своего рода подвига, совершаемого во имя большой цели первооткрывателями «новых земель». На такое истолкование эпизода «работает», в частности, и упомянутая деталь с змеей. Напомним, что сцена эта очень важна и в общем художественном замысле фильма.
Можно пойти поэтому пути дальше. Можно вспомнить кадры гибели мастера М. Каверочкина и других нефтяников во время шторма на Каспии из фильма «Покорители моря» (1959). Факт этот также восстановлен авторами, причем падение буровой вышки в море воспроизведено на макете. Казалось бы, куда больше: снято не репортажно, совмещено с макетом. . . Явная инсценировка!
И все же даже здесь такого впечатления у зрителя не создается. Его вера в достоверность происходящего при появлении этого эпизода не разрушается опять-таки потому, что он трактован режиссером и оператором фильма с большой силой художественного обобщения, способствующей созданию на экране поэтического образа действительности, образа наших героических дней. А как было блестяще доказано еще Вертовым, подобный метод художественного истолкования жизни, если он не связан с актерской инсценировкой, не только не противоречит, но, наоборот, органически свойствен документальному кино.
В этом первое существенное отличие эпизода высадки геологов Р. Кармена (равно как и других аналогичных сцен) qt того, что мы видим в фильме М. Авербаха.
Однако если бы даже М. Авербаху удалось истолковать описанную сцену в плане не «бытовой», а «образной» инсценировки, то и тогда нарисованная им картина не стала бы ни на йоту более достоверной. Как и в примере из киноочерка «На верном пути», здесь в еще большей степени важно то обстоятельство, что мы, зрители, твердо знаем: документалисты эту сцену не снимали и снять не могли, ибо никто не предполагал, что Захаров откроет слюду, и никакого кинонаблюдения за ним
в тайге не вел. А следовательно, и верить в этот эпизод можно лишь постольку, поскольку верят обычно в художественную правду актерского, игрового (но не документального!) фильма.
«Из всей практики документальной кинематографии, из самого существа этого искусства- вытекает, что единства, цельности фильма можно достигнуть только при одном условии, а именно: если идея, порожденная реальной жизнью, будет находить свое воплощение, свое логическое и художественное развитие в кадрах, фиксирующих жизнь»1.
Таково еще одно — и столь же важное — замечание в развитие нашего взгляда на природу восстановленных, свойственных кинопублицистике и инсценированных, чуждых ей сцен; таковы истоки появления обманчивого, фальшивого драматизма в некоторых документальных фильмах.
Детальная информация помощь психологическая онлайн на сайте.
Давай, скажи всё что ты думаеш!
