Конфликт
внешней, кажущейся драматизации жизненных событий, нередко встречающейся в произведениях последних лет1.
Специфическое для образной кинопублицистики разрешение проблемы драматизации следует искать прежде всего в целенаправленном отборе фактов, в поисжах тех «образов жизни», о которых подробно говорилось выше. Не менее важна и их художественная трактовка. При этом необходимо, чтобы: 1) драматическое истолкование события соответствовало его подлинному жизненному существу, имело место только там, где это действительно необходимо; 2) оно осуществлялось с учетом зрелищной, «оптической» природы кинематографа как главного проводника художественного воздействия этого искусства. Само собой понятно, что при всем этом художник не имеет права ни на минуту забывать о коренном принципе документальности кинопублицистики.
Поясним сказанное на нескольких примерах.
Наибольшее распространение в современном документальном кино получили два в>ида поверхностно-иллюстративной, ложной драматизации отображаемого события.
Во-первых, ее иллюзорность, фальшь могут состоять © том, что на экране не ощущается единства, целостности зрительного содержания кадра и соответствующего истолкования этого изображения в дикторском тексте. В сущности, это все то же «необоснованное публицистическое заключение, выдвигаемое авторами фильма», о котором говорилось в предшествующей главе, принявшее лишь устойчивую специфическую форму. Яркий при* мер такой «драматизации» — только что рассмотренный очерк «Магистраль в тайге» режиосера-оператора Г. Цветкова. Широко пользуются подобным приемом и авторы некоторых других картин. В фильме «Колхоз «Рассвет» (режиссер А. Зархи, 1952) дикторская фраза: «День за днем здесь идет упорная борьба за урожай» — накладывается на спокойный кадр поля созревающей ржи, возле которого, не. видно ни одного человека. Мало о чем говорят слова диктора: «Иногда погода резк!о ме
нялась. Но люди не отступали», — звучащие на столь же «нейтральном» зрительном изображении в киноочерке «Заволжская житница» (режиссер А. Сергеев, 1958). Ничего не раскрывает фраза: «В эти напряженные дни на строительстве .ие было отстающих: были только передовые и самые передовые» — в фильме «Битва на Волге» (режиссер В. Тюхменев, 1958), так как зрители слышат ее па общем плане котлована гидроэлектростанции, и т. д.
Случается, во-вторых, что кинопублицисг, желая драматизировать жизненное событие, идет по верному пути создания на экране прежде всего выразительных зрительных сцен. Однак'о он заходит при этом так далеко, что забывает об особенностях своего искусства и «наглядно показывает» такие факты, какие в документальном фильме никоим образом непосредственно показать нельзя. Таковы, например, открытие слюды, проход экспедиции геологов сквозь горящую тайгу н другие инсценированные эпизоды в упомянутом выше фильме режиссера М. Авербаха «Повесть о земле якутской».
В самом деле, что общего между сценой высадки геологов на необитаемом острове — возьмем этот, уже знакомый нам пример из «Повести о нефтяниках Каспия»— и, скажем, сценой из фильма М. Авербаха «Повесть о земле якутской», изображающей сидящего в тайге охотника Захарова с куском слюды в руках? То, что обе они не сняты репортажно, а гораздо позже восстановлены на экране? Но одного этого мало. Важно, как это сделано, какие средства использованы кинопублицистом. И вот здесь-то как раз и обнаруживается существенное различие между ними.
Давай, скажи всё что ты думаеш!
