Конфликт
чии раскрытия нарастающих трудностей борьбы. В первых эпизодах авторы показывают, к'ак решались сравнительно простые проблемы: ликвидация завалов, установление связи между берегами реки. В дальнейшем зрители видят преодоление все более сложных, трудоемких задач: постройку защитной дамбы перед весенним паводком, надвижение через реку огромного трехпролетного моста, подводную цементацию поврежденных устоев плотины и т. д.
Кульминационный момент фильма — описанный выше эпизод закрытия донного отверстия, в которое неожиданно прорвалась вода.
Сходным путем, с одной стороны повторяя и варьируя уже знакомую нам схему «ступенчатого» построения «Турксиба» (от простого — к сложному, от малого — к большому, с постепенным нарастанием драматического напряжения), но вместе с тем наполняя ее новым жизненным содержанием, новыми фактами, создаются многие документальные фильмы последних лет: «Повесть о нефтяниках Каспия», «Дорога в тайте», «Первая весна», «Огни Мирного» и др.
Аналогичные тенденции можно проследить и в зарубежной кинопублицистике. В нашу задачу не входит их подробное изучение. Укажем лишь еще раз на фильмы режиссера Р. Флаэрти «Нанук» и «Человек из Арана», а также на первую часть (строительство плотины) фильма «Зюдерзее» й. Ивенса. Следует отметить также картины «Плуг, который вспахал равнины» американского режиссера Пэйра Лоренца (о борьбе с выветриванием почвы) и «Водоросли» Яники Беллон. Последнее произведение очень близко по теме материалу фильма «Человек из Арана». По-разному, но в исключительно впечатляющей драматической форме в них проявлены те же мотивы преодоления трудностей, упорной борьбы человека с природой, утверждения созидательного начала жизни.
Яркий пример драматического изображения производственного конфликта дает киноочерк «Покорители Ангары» (режиссеры-операторы Л. Берковиц и А. Белинский, 1957).
В одном из эпизодов очерка зрители видят бригаду монтажников, устанавливающую рабочее колесо новой турбины. Задача очень трудна: зазор между лопастями
колеса и стенками камеры измеряется миллиметрами, а вес колеса — 250 тонн! Работа продолжается много часов подряд, всю ночь. На крупных планах операторы показывают напряженные, сосредоточенные лица людей, усилием воли преодолевающих усталость. В коротком монтаже кадров им удается образно раскрыть длительную временную протяженность события, пробудить в сердцах зрителей волнение, беспокойство за успех дела, которое совершается в эти минуты на экране.
И вот, наконец, разрешение конфликта, спад драматического напряжения: монтаж закончен, человеческая воля победила. Закурив первую за всю эту ночь папиросу, бригадир сообщает, что можно пустить турбину.
Итак, конфликт — это всегда преодоление, борьба. Поэтому его нельзя правдиво воссоздать, показывая лишь итоги, конечные результаты человеческой деятельности. Развитие конфликта в произведении кинопублицистики теснейшим образом связано с раскрытием процесса жизни, с выявлением активного действия созидательных сил, мысли и воли человека.
Отображаемое на экране событие иногда уже само по себе, в силу особой четкости своего жизненного содержания «диктует» кинопублицисту ту или иную драматургию, тот или иной конфликт. Однако чаще всего характер конфликта (а следовательно, и драматургия фильма) определяется не непосредственно жизнью, а ее творческим претворением в художественном замысле произведения, его идеей и темой *.
В статье «В Коротком метраже»2 сценарист Л. Браславский рассказывает о своей работе над киноочерком «Мы были на целине» (авторы-операторы В. Трошкин и
Давай, скажи всё что ты думаеш!
