Конфликт

А. и Э. Торндайков) созданы в советской кинопублици­стике помимо уже названных выше юбилейных историко­документальных картин такие произведения, как «Суд народов» (режиссер Р. Кармен), «Освобожденная Фран­ция» (режиссер С. Юткевич) и др.

Было бы ошибочным полагать, что рассмотренными типами конфликтов исчерпывается содержание деятель­ности кинодокументалистов наших дней. Мы указали лишь на некоторые важнейшие жизненные противоречия и лишь на основные методы их творческого претворения в различных по тематике и жанрам документальных фильмах. В целом же искусство образной кинопублици­стики несравненно многогранней и богаче каких бы то ни было схем. Достаточно вспомнить, например, как свое­образно, на оригинальном сочетании иконографического материала с фонограммой записи голоса писателя и от­рывков из его романов и пьес ставится проблема кон­фликта человека с эпохой в историко-биографическом фильме режиссера С. Бубрика «Лев Толстой»; как не­ожиданно, смело претворяются подчас важные жизнен­ные темы в поэтических рассказах кинодокументалистов о животных и птицах («Повесть о пингвинах» киноопера­тора А. Кочеткова, «Белая грива» французского режиссе­

ра Альбера Ляморисса). Драматическая организация, компоновка жизненных фактов достигает в этих послед­них фильмах особой силы, выступая в качестве опреде­ляющего средства художественной выразительности произведения. Оригинальные конфликтные построения можно встретить и в некоторых современных польских картинах. Своеобразное решение получает, например, конфликт в фильме режиссера Е. Боссака «Варшава, 1956». Его драматическое острие (оставленный без при­смотра родителями ребенок гуляет по краю обрушив­шейся стены дома) направлено на актуальную в те годы ситуацию вовне»: необходимость скорейшей ликвида­ции жилищного кризиса в Варшаве.

Интересно отметить, что этот последний вид кон­фликта, определяемый критиком Е. Каленбахом как «борьба со скрытым противником»¹, характерен не толь­ко для польской кинопублицистики. По тому же прин­ципу построен, в частности, снятый в годы войны фильм английского режиссера Хэмфри Дженнингса «Слушайте Британию». В прологе фильма указывается, что Брита­ния, которую мы собираемся слушать, — это страна, ве­дущая войну с фашизмом. Однако все дальнейшее со­держание картины, показывающее жизнь Англии, работу ее заводов и т. .д., лишено четко выявленного конфликт­ного начала. Фильм ни с кем как будто бы открыто «не вступает в спор», и мы ощущаем его драматизм лишь по­стольку, поскольку сами оцениваем обстановку, в кото­рой происходят описываемые события.

Сходными . чертами характеризуются произведения современного французского режиссера Жоржа Франжю. Его фильм «Кровь животных», например, детально по­казывающий бойню Парижа, — это не садизм худож­ника, желающего потрясти нервы зрителей, как писали некоторые французские критики, а, несомненно, страст­ный и трагический протест против непроизвольной же­стокости человека. В еще более впечатляющем фильме «Дом инвалидов» Франжю под маской внешней «объек­тивности» показа быта жертв войны ясно проступает резкая антиимпериалистическая направленность автор­ского замысла.

Главным и несомненным во всех этих случаях остает­

ся одно: отчетливое выявление конфликта, показ борьбы и противоречий жизни, как правило, способствует более убедительному, художественно яркому решению избран­ной кинопублицистом темы. И наоборот, замазывание сложностей и контрастов действительности, уклонение от их правдивого изображения обычно порождает поверх­ностные, художественно невыразительные произведения.

Отсутствие четкого изображения драматического на­чала жизни (там, где это необходимо) может привести кинопублициста не только к художественным, но и к су­щественным идейно-политическим просчетам.

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13