Кинематограф Польши

истории — историкам. Для меня есть только одна школа — Госкиношкола в Лодзи. Но я мог бы, как практик, поговорить о методах работы в нашем документальном кино. Предупреждаю, однако, что мне придется начать с прошлого.

—    Конечно. Ведь вся наша беседа носит юбилейный характер.

—    Я уже упоминал об огромных возможностях, открывшихся, перед нашей документалистикой. Прежде всего потому, что кинематограф перестал быть частной собственностью, а во-вторых, вследствие специфики того периода. Вообще годы войны, общественных перемен и огромного всенародного строительства способствуют развитию документального кино. Вряд ли 'нужно напоминать, что Польша 1945 года была страной руин, могил, человеческой неустроенности. И необходимо было показать всему миру правду о том, что оставила гитлеровская оккупация на наших землях. Здесь недостаточны газетные описания, даже фотографии, только кино могло дать представление о размерах бедствия. Конечно, кино — не только регистратор фактов, но и активный участник исторических процессов. И нашей главной задачей стал не только показ разрушений, но и главным образом укрепление веры общества в реальность усилий, направленных на перестройку и восстановление страны.

Это была очень важная и почетная задача, и — как все, что тогда свершалось в Польше,— она превосходила наши силы. Говоря об этом, я имею в виду как технические средства (вернее — их отсутствие), так и опыт, творческую зрелость наших немногочисленных кадров. Легче всего объяснить это на своем собственном примере. Если опустить короткую историю фронтовой киногруппы («Чолувки»), то с кинематографической практикой я впервые столкнулся только после войны. Мои довоенные контакты с кино

Ограничивались по необходимости вопросами теории и критики. Моими учителями были книги Эйзенштейна, Бал-лаша, фильмы Флаэрти, Грирсона и прежде всего советская киноклассика. Мое участие в группе «Старт» было выражением протеста против того, что происходило в довоенной польской кинематографии. Сформулированный «Стартом» принцип «общественно полезного фильма» не имел в условиях тогдашней Польши никаких шансов претворения в жизнь.

—    И такой шале появился в 1944—1945 годах?

—    Именно. А в первую очередь это коснулось документальных фильмов. Они были нужны немедленно. Не только для регистрации фактов, но прежде всего для мобилизации народной энергии. Иными словами, наши фильмы должны были не только информировать и учить, но и волновать. Мы обращались и к разуму и к чувствам миллионной зрительской аудитории. Поэтому нас не могла удовлетворить английская формула документального кино как инструмента информации (Грирсон, Рота). Поиски специфической формы документального фильма без обращения к литературному вымыслу и к инсценировке — так я определил бы тогдашнее и сегодняшнее направление наших поисков.

—    Однако в наших «документах» встречались и вымыслы и инсценировки...

—    Безусловно. Был период, когда наши документалисты начали пользоваться так называемым литературным сценарием, т. е. средством художественного кино. Появилось много картин якобы документальных, а на самом деле игровых, но сделанных на основе «льготного тарифа». Не в этом, однако, таилась главная опасность. Наибольший вред принесло нам отношение к документалистике как к инструменту примитивной агитации. Поймите меня правильно: я сказал, что документальный фильм должен, обязан обращаться к разуму и чувствам людей. И в этом смысле он является могущественным орудием общественного воспитания. Но вряд ли кого-нибудь можно воспитывать одной фразеологией, сводя киноискусство до роли зрительного громкоговорителя.

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34