Кинематограф Польши

Напомнив, что мировой художественный кинематограф перенимает не только методы, но и фактуру «документа», Михалек поставил следующий вопрос: «Может ли — и в какой мере — польская документалистика оказать стимулирующее влияние на художественное кино?»

АЛЕКСАНДР ЯЦКЕВИЧ. Мы уже не раз говорили о документальном кино в связи с художественным. Критика выдвигала следующее положение: наш художественный кинематограф в конце 50-х годов сдал свои позиции; особенно это касается современной тематики, которую нужно не инсценировать, а искать в самой действительности. Отсюда вывод: практика документалистики могла бы принести пользу. Работники художественного кинематографа возражали против этого. Помню свой спор с Мунком (который сам, как известно, вышел из «документа»). Так вот, Мунк категорически отрицал результативность влияния документализма, более того, он считал работу в документальном кино своего рода учебой и только художественный фильм — настоящим творчеством.

У меня создалось впечатление, что Мунк хочет, чтобы все забыли о его документальном прошлом. Посмотрим, однако, как обстоит дело на практике. В «Человеке на рельсах», в «Косоглазом счастье» и в «Героике» чувствуется сильное влияние документалистики, влияние, которого не было в сценариях Ставинского. С другой стороны, удивляет дебют Гоффмана и Скужевского («Гангстеры и филантропы»). Мне, правда, нравится эта картина, и я даже полемизировал с Пияновским, который ожидал углубления опыта их документального творчества, в то время как они пошли совсем в другом направлении. В «Гангстерах и филантропах» можно заметить лишь дис

циплину, свойственную документальному кино, отсутствие «ваты». В остальном ничто не указывает на использование в фильме предыдущего опыта.

ЛЕХ ПИЯНОВСКИЙ. А все-таки самое смешное, са-_мое лучшее, самое сатирически острое в этом фильме было не то, что Гоффман и Скужевский выдумали, а то, что они почерпнули из жизни.

АЛЕКСАНДР ЯЦКЕВИЧ. Я не вижу в нашем игровом кино ни одной попытки слияния с «документом». Вот проблема: как сделать правдивый художественный фильм, если наши режиссеры и сценаристы не любят всматриваться в окружающую жизнь.

ЭРНСТ БРЫЛЛЬ. Я часто думал, почему между документальным и художественным кинематографом существует трещина. Вот моя теория: я вижу два совершенно разных момента в развитии этих искусств. Начну с художественного кино. После 1956 года Мунк и Вайда открыли своими картинами дискуссию о нашей истории, дискуссию, которая велась и раньше, но в 1948 — 1949 годах была искусственно прекращена. В литературе же она продолжалась (несмотря на трудности) и даже развивалась. Спор продолжался в фильмах Вайды и Мунка и даже в «Годе первом» Лесевича и в его же «Апреле». И то, что ее снова прекратили примерно в 1960 году, представляется мне причиной упадка нашего художественного кино. Нам говорили: делайте фильмы о современности, не будем больше говорить о войне. И стали появляться на экранах «вестерны» — фильмы небольшого калибра как в идейном, так и в познавательном плане, а также ловерхност-ные комедии и мелодрамы («Безмолвные следы», «Дом без окон», «Завтра премьера»).

А в «документе»? Здесь совсем другой путь развития. В этой области даже в самые трудные годы не отказывались от двух направлений: от репортажа и от фильмов о новейшей истории Польши. И в этом — сила документалистики, поднимающей проблемы, волнующие поляков. Документалисты никогда не отрывали проблем современности от истории, и наоборот.

Но, переходя из одной области творчества в другую, режиссеры не могут применить в художественном кинематографе то, чему они научились в «документе»: умение обнаруживать спорность проблем. Здесь вообще отсутствует потребность и атмосфера для такого рода дискуссии.

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34