Кинематограф Польши

Абсолютная точность этого символа, заключающего фильм, может быть примером кристаллической чистоты его стилистики. В «Ночи» Макарчинский отказывается от всего того, что вносит в сферу киноязыка традиционное условно аллегорическое содержание. Здесь символ — органическая составная часть фильма, точнее — конкретный пример того самого языка, на котором говорит все произведение. Это язык взаимодействия различных драматургических линий развития действия. В конкретном случае он воплощен в фигурах женщин, являющихся для зрителя символом «ожидающих матерей», и вещах, которые в свою очередь олицетворяют трагическую судьбу погибших.

III

Уже говорилось, что характерной чертой фильмов Макарчинского является их отличие от доминирующих в современном кинематографе течений. Но интересно было бы найти и общее. Ведь бессмысленно же утверждать, что современный кинематограф вообще отказался от использования монтажных форм развития действия. Без особого

.труда можно было бы со^тййить целый список выдающихся фильмов, в которых монтаж является очень существенной частью их композиции. В этом списке были бы фильмы Бардема, Бергмана, Бунюэля, Чухрая, Рене. Я не стремлюсь установить родство их стилистик, но даже самый поверхностный анализ любого из них мог бы свидетельствовать о том, что художники современного кинематографа возвращаются в ряде случаев к сокровищнице «великого немого». Это делает Бунюэль, когда хочет сопоставить две борющиеся друг с другом концепции смысла человеческого существования (сцена молитвы в «Виридиане»), Рене, когда в фильме «Хиросима, любовь моя» сопоставляет судьбу человека с законами войны и истории, Бергман, когда предъявляет умирающему старику философский отчет о прожитой им жизни («Земляничная поляна»). Во всех этих случаях способы передачи общих абстрактных авторских идей перерастают возможности тех выразительных средств, которыми владеет современный камерный, находящийся под влиянием театра кинематограф.

Именно камерный. Ведь приписывать лишь техническому прогрессу появление модных современных стилистик в кино — это только одна сторона проблемы. Другая же, относящаяся к области социологии, не является предметом обсуждения в данной статье. Хотя, быть может, было бы очень интересно проследить этот процесс появления и развития принципов камерности в современном мировом кинематографе. Показ человеческой судьбы в ее тесной связи с философскими, социальными и идейными проблемами современности взят в аренду специалистами кинематографического диалога, и кино, которое когда-то умело показывать развитие исторического процесса, теперь лишь рассказывает о нем устами своих героев.

Вернется ли кинематограф к своим прежним завоеваниям? Не знаю. Но те примеры, на которые я ссылался, свидетельствуют о том, что такая потребность существует, что кинематограф волнуют проблемы, художественное решение которых требует новых средств выражения. Именно сочетание этой потребности с реальными достижениями художника делает творчество Т. Макарчинского одним из интереснейших явлений в современном мировом кино.

«Екгап», 1962, № 12.

Перевод В. Иванова

Третье направление?

Дискуссия в редакции журнала «Фильм» о польском документальном и художественном окино.

В дискуссии приняли участие: режиссеры Е. Боссак, К. Карабаш; критики А. Яцкевич, Э. Брылль, 3. Питера, Л. Пиянов^ский, редактор Студии документальных фильмов В. Вертенштейн, публицист и сценарист К. Конколевский.

Главный редактор журнала «Фильм» Болеслав Миха-лек предложил обсудить следующие проблемы: расслоение документального кино и оценка разных его направлений — использованных и неиспользованных.

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34