Кинематограф Польши

Звук (музыкальный и конкретный) входит во взаимодействие с изображением, выявляя как возможности аналогий, так и контрапункта. Активно участвуя в монтажном развитии действия, звук в свою очередь сам становится предметом тонких монтажных приемов. Примером могут служить эпизоды «четырех ожиданий»: женщина, стоящая на молу, на шоссе, на дороге, на вокзале. Каждый раз смена одного эпизода другим сопровождается изменением звука, который от конкретных звучаний постепенно переходит в музыкальный мотив. К тому же каждый раз окраска конкретного звука получает свое отражение в звучании инструмента, исполняющего мелодию. Перечисление подобных примеров заняло бы много места и времени. Пора сделать выводы.

Но как же можно формулировать выводы, если ничего еще не было сказано об изобразительной стороне этих фильмов и их содержании? И все же можно. Можно потому, что результатом того, что выше говорилось о музыке и звуке, является железная идейная выстроенность фильмов Макарчинского. Подобный фильм, будучи сочетанием сложных пространственных и временных изобразительно-звуковых взаимосвязей, требует от художника наивысшей точности. Экран становится областью математики. Но математики особой. Из столкновения изобразительных и звуковых потоков с разным эмоциональным зарядом рождается «сверхзвук», структурной чертой которого является его предметный характер. Этот язык более экспрессивен, чем язык слов, потому что даже в no-этических сочетаниях слово не обладает той силой наглядности, какую имеют непосредственно получаемые зрительные впечатления. Но слабой стороной этого «сверхязыка» является его многозначность. Отсюда требование точности, математической логичности произведения. Можно даже сформулировать правило: чем значительнее и сложнее идея, выражаемая в таком произведении, тем более сложен внутренний характер взаимосвязей, которые должны обеспечить ясность мысли произведения.

Правило это можно перевернуть, и тогда окажется, что каждое отступление от ясности вызывается какой-либо, бфдьщой иди маленькой, ошибкой во внутренней матема

тике взаимосвязей. Мне кажется, что именно это и происходит в фильме «Жизнь прекрасна». Высоко оценивая замечательные публицистические достоинства фильма, ту потрясающую силу, с какой сформулированы в нем предостережение перед беспечностью и протест против возможности атомного уничтожения, я бы не смог сравнить его с «Молитвенником из дерева» и «Ночью». Почему? Потому что основная мысль фильма кажется мне слишком многозначной. Обезьяна, кладущая венок на могилу,— это слишком жестоко, чтобы быть шуткой, и слишком пассивно, чтобы стать философским обобщением. А, быть может, по мысли автора, это просто саркастическое предостережение? Может быть...

«Ночь» тоже заканчивается символическим кадром: шествие женщин, выходящих из ворот концлагеря. Женщины толкают впереди детские коляски, в которых находятся искалеченные куклы, детские безделушки, ботиночки. Эта сцена ничего общего не имеет с обычной реальностью, но в то же время она вполне «читабельна». Она становится символом судьбы матерей, которые через все свои ночи толкают детские коляски своих воспоминаний, переживают мучения погибших детей, тоскуя и ожидая.

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34