Кинематограф Польши

Дать в данной статье характеристику всему творчеству художника же входило в мои намерения. Меня интересуют лишь отдельные его этапы, свидетельствующие о созревании и кристаллизации определенных художественных концепций, возрастающая точность их использования. Поэтому я сконцентрирую свое внимание -на четырех его фильмах: «Варшавская сюита» (1947), «Жизнь прекрасна» (1957 — 1958), «Молитвенник из дерева» (1958), «Ночь» (1960). Исходным пунктом 'будет первый фильм. Такая последовательность вызвана не только хронологией, но прежде всего самим значением фильма «Варшавская сюита», который можно назвать конспектом всех будущих поисков художника. Но пусть никого не вводит в заблуждение слово «конспект». Оно ни в коем случае не снижает ^ценности этой работы, в которой так глубоко воссоздана смерть Варшавы, показаны пафос и красота ее возвращения к жизни. Точный и плавный монтаж этого фильма все же еще не так выразителен, как в последующих фильмах. Зато совершенно зрельгм является его звуковое оформление (хотя разделение этих двух компонентов в фильмах Макарчинского является мерой искусственной, которую может оправдать лишь требование систематизации).

Макарчинский говорит: «Я слышу свои фильмы прежде, чем они появляются». И это не просто эффектная Фраза. Эту мысль художника подтверждает композиция «Варшавской сюиты», для трех составных частей которой Можно без труда найти 'Музыкальные эквиваленты.

Написанная композитором Лютославским! музыка к фильму с самого начала определила композицию его сценария. Такая тесная взаимосвязь звуковых и изобразительных элементов еще при написании сценария стала одним из творческих принципов режиссера.

В следующих фильмах эта взаимосвязь будет приобретать все более сложный характер. JB фильме «Варшавская сюита» музыка строится на основе аналогий между эмоциональными оттенками изображения и звука. И все же, несмотря на ее активное участие в развитии действия, музыка здесь имеет дополняющий изображение характер. Можно было бы утверждать даже, что фильм смотрится и без звука. В этом» случае мы получили бы произведение менее экспрессивное, однако восприятие его идейной направленности не было бы нарушено. Но этого нельзя сказать об остальных трех фильмах, где звук является уже необходимой и вполне самостоятельной частью целого. Этот факт, по-моему, ставит опыты Макарч и некого выше тех экспериментов, где взаимодействие музыки и изображения служит исключительно поискам абстрактной пластичности.

Быть может, это звучит слишком самонадеянно, но мою правоту подтвердит каждый, кто видел фильм Макарчин-ского «Жизнь прекрасна». Использованный в нем принцип контрапункта музыки и изображения совершенно изменил эмоциональный характер последнего — воронки от снарядов, взрыв атомной бомбы, узники концлагерей, новые ракеты на американских базах, печи крематория — все это, показанное в навязчивом сопровождении модных некогда песенок, образует сферу новых качественных понятий. В этом» же самом фильме можно найти и иной принцип использования звука. Массы людей на пляжах, улицах, площадях теряют присущее шумной толпе ощущение беспечности, когда начинают беспокойно звучать электронные звуки, ©се более и более сгущающиеся, переходящие, наконец, во всем знакомый вой...

Не менее важна роль музыки в фильме «Молитвенник из дерева», где она подчеркивает народный характер фильма, являющегося в то же время захватывающим спектаклем, «разыгранным» деревянными скульптурками Кудлы. Но наиболее функционально усложненным является использование звука в «Ночи». Звуковое оформление этого фильма состоит из музыкальной части (короткий лейтмотив),

из военных и детских песен на четырех языках и из слов сообщения: «Ищут...», повторенного четыре раза, но каждый раз иначе.

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34