Кинематограф Польши

Теперь, в свете выдающихся достижений Карабаша, обратимся к его первым картинам. Они проникнуты яркой публицистической страстностью: кинорепортажи «На окраине» (1956, совместно с Шлесицким), «Люди с пустого пространства» (1957, совместно с Шлесицким), которые вошли в так называемую «чарную серию» польского документального кино, а также небольшой лирический ©тюд «С берегов Вислы» (1958). В этих работах ведущая роль принадлежала комментарию. В 'первом диктор рассказывал о том, как из-за бюрократизма и халатности запаздывает строительство Дома культуры и как он нужен жителям окраины.

В подтверждение текста на экране показывались пришедшие в красный уголок подростки с папиросами в зубах, в лихо заломленных фуражках. Точно так же в фильме «Люди с пустого пространства» лица молодых девушек возникают после слов: «А это их девушки»; кадры, изображающие скачущих на стадионе юношей, предваряются комментарием о мучающей их «скуке, смертельной скуке».

Несмотря на то, что характер этих фильмов и их функция специфичны, уже в них можно обнаружить черты индивидуального стиля будущего автора «.Музыкантов». Таковы портреты старух с -неподвижными жилистыми руками; крупные планы мальчишек, которые учатся курить, и их же лица над шахматными досками в красном уголке, выражающие искренний интерес к игре. Эти лица говорят сами за себя, они не нуждаются в комментариях*

В картине «Люди с пустого пространства» запоминаются пустые, безразличные глаза подростков, часами стоящих На тротуарах, и особенно лицо молодой девушки, напившейся на «вечеринке». Эпизод, показывающий «вечеринку», — Это фильм в фильме. Изображение здесь ведет действие. Камера Карабаша беспощадна: она замечает каждый жест, каждый украдкой брошенный взгляд, ритм танцующих ног, лица, отупевшие, от алкоголя. И уже не только слово, но и изображение рассказывает о социальной проблеме Людей «пустого пространства», которая должна быть решена. Здесь трудно отделить работу режиссера от работы

ойератора Станислава НедбальскоГо, художественная впечатлительность и техническая изобретательность которого стали существенным элементом как этого, так и последующих фильмов Карабаша.

+ * *

«Музыканты» — это победа и одновременно настоящий расцвет направления психологического наблюдения в нашем документальном кино. По сравнению с предыдущими фильмами здесь тема уже не имеет определяющего значения, главным становится сам процесс наблюдения. Фильмы «Музыканты» и «Люди в пути» имеют ограниченный «литературный сюжет». Его место занял, по определению Ижиковского, развернутый «кинематографический сюжет», возникающий из самого изображения. Но это не беспорядочные, отрывочные наблюдения авторов — у этих фильмов обдуманная и ясная композиция.

Музицирование — любимое и важное, но не основное занятие героев фильма. Начальные кадры фильма знакомят нас с атмосферой их 'повседневного труда: скрежет трамваев, ослепляющий блеск сварки и, наконец, гудок, возвещающий конец смены. Короткая пауза (в кадре — пустой двор трамвайного депо, который пересекает человек с инструментом, звуковой ряд по контрасту—внезапная тишина), а затем — главная часть фильма: репетиция оркестра трамвайщиков. Сначала ритм картины замедлен, планы относительно длинные, камера задерживается на фигурах музыкантов, рассаживающихся по местам! и настраивающих инструменты. Наконец старичок дирижер прекращает этот хаос. Начинается репетиция. Монтаж передает теперь растущее напряжение играющих, планы укорачиваются, быстро сменяя друг друга, лица играющих, все более и более укрупняются. На зрителя одновременно действует и четкий ритм музыки и выразительный ритм изображения. Фильм кончается в кульминационном моменте идеальной гармонии этих двух элементов.

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34