Изобразительное решение фильма

Какая гадостьПод пиво пойдётНи чё такАфигенноПросто бомба! (2 голосов, средняя оценка: 5,00 из 5)
Загрузка...

В тех же традициях поисков яркой изобразительности кинематографической формы произведения, необычных ракурсов, живописности, а иногда и символики кадра был снят поэтический фильм М. Калатозова «Соль Сва- нетии» (1930), повествующий о возрождении одного из отсталых районов Кавказа.

Начиная с 30-х годов в связи с появлением синхрон­ной записи звука развитие художественной формы кино­произведения идет по другому пути. Зрительная часть фильма постепенно упрощается, освобождается от слож­ных монтажных и внутрикадровых построений, наивной символики, заумных оптических эффектов. Изображение, как правило, становится более рационалистическим, стро­гим. От плоскостного, ассоциативно-монтажного мышле­ния, характерного для 20-х годов, режиссеры и операто­ры приходят к мышлению глубинной мизансценой, глу­бинным Пространством кадра. После опасности эстетиза­ции формы в какой-то момент возникает опасность нату­рализма, быстро преодоленная, однако, лучшими худож­никами советского кино. Большую подвижность обрета­ет съемочный аппарат; гораздо большее значение при­дается фону и второму плану действия: они становятся те­перь важными элементами драматургии фильма.

Все эти процессы, изложенные здесь по понятным при­чинам лишь в самых общих чертах, в той или иной мере наложили свой отпечаток и на современное документаль­ное кино.

Новаторские достижения советских кинематографи­стов 30—40-х годов во многом оказались, естественно, не­доступными для кинопублицистики. Возможности необ­ходимой для этого организации жизни были в ней сравнительно ограниченными. Однако общий стиль one-

раторского решения современных документальных филь­мов столь же резко, как и стиль актерских картин, отли­чается от живописно-монтажного кинематографа про­шлого. Важнейшие изобразительные средства совре­менного кино присущи также документализму и в луч­ших произведениях искусства образной публицистики служат могущественным орудием создания эстетически осмысленных картин жизни.

Вернемся, однако, к рассмотрению изобразительных возможностей кинодокументализма в области раскрытия духовного мира человека.

Выше было упомянуто о том, что большую роль в этом может играть точно найденное оператором глубин­ное построение кадра. Остановимся в этой связи на ки­ноочерке В. Ешурина «Мы верхолазы» (1959).

Тема его — рассказ о необычной, трудной, требующей особых душевных качеств профессии монтажников, ра­ботающих на строительстве высотных сооружений. Дра­матургия очерка строится на том, что сорвавшийся од­нажды с лесов человек после выздоровления переживает острую психическую травму. Он начинает испытывать не­преодолимый страх перед высотой, боязнь той пропасти, которая раскрывается под ним, когда он поднимается на строящееся здание. Подобное чувство возникает иногда у попавшего в аварию летчика. В авиации эту травму «сбивают» тем, что сажают летчика в самолет, поднима­ют в воздух и некоторое время вновь «приучают» к ощу­щению высоты.

Герой очерка «Мы верхолазы» не может прибегнуть к этому способу. Да и вряд ли он оказался бы в данном случае действенньш: ведь монтажнику надо не сидеть в закрытой кабине самолета, а работать на высоте. И вот в его жизни возникает сложное противоречие: он любит свою профессию, не хочет отказаться от нее — и в то же время не может вернуться к ней. Постепенно, однако, с помощью друзей он преодолевает чувство страха и вновь возвращается в свою бригаду.

Авторы киноочерка находят оригинальный творческий прием: они ведут дикторский рассказ в фильме от лица героя и в то же самое время ни разу не показывают его. Съемочный аппарат выполняет при этом два назна­чения. С одной стороны, он как бы объективно фикси­рует все происходящее, запечатлевая, например, общий

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13



Буду благодарен, если Вы поделитесь с друзьями!

Давай, скажи всё что ты думаеш!