Изобразительное решение фильма

Какая гадостьПод пиво пойдётНи чё такАфигенноПросто бомба! (2 голосов, средняя оценка: 5,00 из 5)
Загрузка...

Панорама начинается с изображения смотровых окон кинобудки, сквозь которые в полутьме бьют яркие снопы света. Затём аппарат начинает медленно перемещаться влево, вдоль боковой стены зала, как бы поверх голов сидящих в нем зрителей. Одновременно с той стороны, где обычно располагается экран, до нас, все усиливаясь, доносятся удары молотка, шум голосов, смех. Создается полная иллюзия того, что оператор снял киносеанс.

Но вот камера заканчивает панораму вдоль боковой стены и поворачивается к «экрану». Экрана нет... Вме­сто него на сцене еще стоят леса, а на них, заканчивая отделку помещения, громко переговариваясь, работают плотники, маляры, штукатуры. И только теперь мы по­нимаем, что лучи света из кинобудки — это не проекция с пленки, а пробивающееся с улицы солнце, и вместо «голосов экрана» в зале слышатся голоса самой жизни. «Нет, это не киносеанс,— говорит на этом изображении

диктор.— Не видно зрителей, здесь еще не настлан пол, и на сцене не герои спектакля, а герои нашего фильма — строители этого города. Строители нашего будущего...».

Важную роль в раскрытии психологического пережи­вания человека может играть глубинное построе­ние кадра.

Эволюция изобразительно-выразительных средств ки­но— с той поры, как оно осознало себя самостоятельным искусством,— шла в направлении поисков вначале ярко зрелищных, сложных, а затем все более простых и вместе с тем емких по содержанию форм. Для немого кинемато­графа 20-х годов были характерны, как правило, услож­ненность изобразительной формы, обилие нередко труд­нодоступных для нормального человеческого восприятия символов, метафор, оптических ребусов и загадок, кото­рые режиссер и оператор охотно предлагали зрителю. Наиболее четкое для своего времени выражение эти чер­ты живописно-монтажного стиля получили, как известно, в отдельных эпизодах фильмов С. Эйзенштейна «Стачка», «Старое и новое» и в особенности «Октябрь», где они со­четались также с попытками воплотить на практике тео­рию интеллектуального кинематографа (монтаж атрибу­тов различных религиозных культов, долженствующий, по мысли автора, вызвать в сознании зрителя понятие «бог», сопоставление выступающего на съезде эсера и ба­лалайки и т. д.).

В том же направлении шли поиски «киноязыка» и «азбуки монтажа» у Дзиги Вертова. Достаточно вспом­нить хотя бы изобразительные метафоры и порой весьма ^запутанные, туманные символико-аллегорические по­строения этого режиссера, характерные в той или иной мере не только для «Киноглаза»'и «Человека с киноаппа­ратом», но буквально для каждого его произведения тех лет, не исключая и фильма «Три песни о Ленине». Вертов снимал рукопожатие двух людей — и оно должно было означать смычку города и деревни; электрическая лам­почка в крестьянской избе, загорающаяся на фоне порт­рета В. И. Ленина,— это символ электрификации страны («Шагай, Совет!»). Рабочий бьет молотом, и у его ног возникает промышленный пейзаж,—это победа индустри­ализации в нашей стране («Одиннадцатый»); снятые за­медленной съемкой, быстро движущиеся на экране обла­ка над Кремлем («Одиннадцатый»), над колокольней

(«Симфония Донбасса»), над памятником В. И. Ленину («Три песни о Ленине») должны создавать по замыслу Вертова обобщенное образное представление о стреми­тельном росте молодой Советской державы, о перепол­няющем ее богатстве жизненных сил. Вертов придавал большое значение необычным ракурсам съемки, дефор­мировавшим привычный облик предметов, «остраняю- щим» их; он настойчиво и упорно искал динамику вну- трикадрового движения и монтажного сцепления кадров. Все в его фильмах движется, крутится, идет, бежит, льется...

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13



Буду благодарен, если Вы поделитесь с друзьями!

Давай, скажи всё что ты думаеш!