История и принципы французского кино

Какая гадостьПод пиво пойдётНи чё такАфигенноПросто бомба! (1 голосов, средняя оценка: 5,00 из 5)
Загрузка...

Я считаю, что методы, используемые в документальном кино, имеют свои положительные и отрицательные стороны. Когда документальное кино проникало .в «поэзию будней», наблюдало извне за возникающими ситуациями или ставило социальные и политические проблемы, человек в нем оставался, как правило, немъш, хотя фильм был звуковой. За человека говорил комментарий. Лишь в некоторых случаях в фильм включался непосредственно записанный звук. Когда же перед камерой помещали человека с тем, чтобы он рассказал о себе самом, действие приостанавливалось и возникало сомнение: во-первых, кино ли это (т. е. движущиеся картины) и, во-вторых, способен ли человек рассказать о себе самом больше, чем репортаж его жизни.

Считается, что скрытая камера застает жизнь врасплох. Но действительно ли важно то, что можно увидеть подобным способом? Если такой репортаж застает, например/ Эйнштейна, когда он ест курш^у руками, а жир течет у него по подбородку, публика не узнает о нем существенной правды, как бы часто его в такой ситуации ни показы-

аЛи. И наоборот: в фильмах представителей французской |с.киноправды» человек часто знает о присутствии камеры, 0-на становится, так сказать, его «невидимым» партнером в импровизированных монологах. Но помогает ли это вернее

1 зобразить человека. Не начинает ли он иг,рать роль? Можно ли узнать, о чем на самом деле думают парижане, е$ли поставить камеру на улице и наугад интервьюировать людей? Разве так узнают правду?

Затронув эти вопросы, мы вплотную подошли к наиболее существенным? проблемам, связанным с так сильно переоцененной «киноправдой». Как правило, «киноправда»— это и не кино и не правда. Подобные методы завели документальное кино в тупик. Заслуга «киноправды» — в актуализации забытых, подлинно кинематографических средств выражения. Но там, где речь идет об открытии действительности, «киноправда» довольствуется тем, что наобум выхватывает кусачки жизни. Сформулировав свою программу, представители «киноправды» невольно обнаружили ее невыполнимость. Стремясь к правде о людях, они вместо этого показали, что камера лжет.

Заимствовав свое название у Дзиги Вертова, «кино-правда» исказила Вертова.

В 1961 году вышел фильм «Хроника одного лета», сделанный социологом Эдгаром Мореном и этнографом Жаном Рушем*. Их целью, по словам Морена, было создать «документальный фильм с содержанием художественного фильма», который показал бы, как современные парижане представляют себе счастье и как они пытаются его обрести. Морен хотел «в очень точной форме представить индивидуальные свидетельства об эпохе». Наиболее выигрышным моментом Рушу казался заключительный этап съемок, когда вконец утомленные любители-актеры смогли произнести, заикаясь, несколько банальных фраз. Именно в этот момент, считает Морен, человек выступает «непринужденно, подлинно и чисто»* Руш и Морен хотели видеть свой объект «независимым, спонтанным» и отразить жизнь «такой, какова она есть». Но свои импровизации они очень тщательно организовывали, избегая определенных проблем, а во время долгих споров в паузах и во время съемок оказывали влияние на мнения, высказываемые в фильме (например, на то, как участники фильма восприняли актуальные события лета 1960 г.). Справедливо указывалось, что участники фильма постепенно стали думать так же,

как Морен, и что «Хроника одного лета» — «фильм, не желающий ннкого обидеть», хотя он рассказывает о людях и мнениях Франции, отмеченной войной в Алжире.

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69



Буду благодарен, если Вы поделитесь с друзьями!

Давай, скажи всё что ты думаеш!