История и принципы французского кино

Какая гадостьПод пиво пойдётНи чё такАфигенноПросто бомба! (1 голосов, средняя оценка: 5,00 из 5)
Загрузка...

В документальных фильмах названных нами и неназванных мастеров французского кино камера действует в самом неожиданном своем качестве. Она действует как камера-репортер, как камера-публицист, как камера-«перо», когда, скажем, Аньес Варда ставит свои фильмы, похожие на свободные, небрежные и прихотливые записи в путевом блокноте, с лирическими отступлениями, с неожиданными росчерками капризного пера; как камера-исповедник, ошарашивающая и обезоруживающая своим требованием публичной откровенности, когда Жан Руш просит людей разобраться в собственной жизни и в общих проблемах \ бытия в присутствии киноаппарата и — в какой-то степе-! ни — с помощью киноаппарата; как камера — привычная ' сожшхлиница^-ярив.ычная настолько, что при ней ведёииь \ себя есльиш. так, как наедине с самим собой, то, во всяком | случае, такг как в обществе собеседников постоянных, не

S] заставляющих тебя изменять обычному жизненному тону j (именно так приучает к камере героев своих фильмов Ма-риоРюсцоЛП^

Столь же различна и жанровая природа документальных французских лент. Киноинтервью и киноисповеди, как можно бы условно определить многие из произведений, для себя избравших наименованис(<<киноправды» и «прямого кино»\^уживаются с совсем иными пробами. Если Руш и Рюсполи находят новый источник эстетической энергии, используя тот самый эффект, о котором писали применительно к телевидению, находя его эстетический потенциал в том, что «кусок жизни», взятый в раму, кадрированный оператором и перенесенный на экран, обусловливает иное качество восприятия, уже художественного, а не житейского,—то свой, быть может, не меньший источник эстетической энергии нащупан авторами фильмов <<JJajmж, 1900», <<Н.о.чъ..и_ туман», «Варшава, несмотря ни на что», «Время гетто», «Умереть .в^ Мадри-М>>7~«Бёщмные двадцатые годы» и др. Эти фильмы построены на материале старой хроники, фотографий, иных изобразительных материалов, иногда — как в картине <^4лена Рене «Ночь и туман» и Фредерика Россифа «Умереть в Мадриде» у- дополняемых кадрами, заново снятыми там же, где камера работала двадцать или тридцать лет назад. Эстетический эффект здесь обусловливается исторической дистанцией, разницей нравственного чувства, какое испытывал былой хроникер и нынешний зритель.

Один из наиболее развитых жанров во французской документалистике — фильмы, построенные на материале смежных искусств. Мы уже назвали «Гернику» Алена Рене, его сделанный совместно ^ГКрисом Маркером фильм о негритянской скульптуре «Статуи тоже умирают». О том, ито представляют собой эти ленты, кое-что может сказать цензурное запрещение, на многие годы нависшее над «Статуями». Фильм оказался одним из самых непримиримых антиколониалистических выступлений французского кино, подобно тому как одним из самых сильных его Сантифашистских выступлений была «Герника» со звучащей в ней нотой томящей, длящейся угрозы.)

К тому же жанру, что и «Г^ряика»., принадлежат работы Пьера Каста: «Прелести бытия» (1949, совместно с Гремийоном)У~ ироническая биография буржуа «прекрасной эпохи», сделанная на материале «жанристской» живописи, всех этих зализанных и игривых картинок с благонамеренных выставок; жасы войны» (1951) по серии офортов Гойи; «Война в кружевах, или Жак Калло, военный корреспондент» (1952); «Леду, отверженный архитектор» (1951); «Корбюзье, архитектор счастья»

(Г956). Назовем еще «Ад Родена» Алекана (1958)^[

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69



Буду благодарен, если Вы поделитесь с друзьями!

Давай, скажи всё что ты думаеш!