Фильмы из США

I дит по-своему. Трудно найти двух людей, которые одинаково относились бы iK реальности. Когда мы приступаем к ; новой теме, то большей частью не представляем еще, что может из нее выйти. Больше того, мы не знакомы заранее с материалами, которые послужат нам предметом исследо-

¹ вания. Мы ничего не знали об автомобильных гонках, до того как начали снимать фильм о гонках на 500 миль в Индианаполисе. И все же, когда он был готов, специалисты говорили нам, что этот фильм — лучший .в своем жанре.

Приступая к теме детской преступности в Нью-Йорке (о которой, кстати, мы тоже ничего не знали), мы использовали помощь «посредников».

Посредники нам совершенно необходимы. Когда я исследовал трущобы Гарлема, я плохо представлял, что там происходит, но другие увидели и почувствовали растущее брожение среди их обитателей и помогли мне понять его и оценить. Итак, начиная документальный фильм, мы еще не знаем, что составит основу сюжета. Сам фильм- помогает нам проникнуть в сюжет, понять суть вещей, увидеть нити, которые их связывают».

Друзья на минуту смолкают. Я пользуюсь случаем, что-_t бы задать очередной вопрос Ликоку: «Вы долго работали | с одним из самых больших гениев кино — Робертом Флаэр-\ ти, были его оператором в «Рассказе о Луизиане», но потом¹

■ пошли по совершенно противоположному пути, пути Дзиги Вертова, то есть «киноглаза», ,который регистрирует жизнь, не пытаясь вмешаться в нее. В своих фильмах «Рассказ о Луизиане», «Нанук», «Человек из Арана» Флаэрти применил «документальную постановку», заста-вил простых ^; людей исполнять заранее написанный сценарий, направляя их, как в павильоне».

«Если внимательно смотреть фильмы Флаэрти, — отве-. чает Ликок, — то там можно обнаружить два совершенно различных элемента. Вспомним мальчика, борющегося с крокодилом в «Рассказе о Луизиане». Это кинооепоотаж.

1|то fc&tafircrf других ёггйзоДов фильма, диалоги для ко _рых Флаэрти писал заранее, то он заставлял их повто-пятъ, как -вЧеатре, прежде чем играть, перед моей камерой, ; у[ случалось\ что после съемок этих оцен Флаэрти нам говорил: «А ведь все это очень плохо!!!» Он был вынужден аботать _так, \о-первых, из-за примитивности оборудовали я и, во-вторых, потому, что его фильмы должны были Нравиться широкой публике.

Но мы знали й совершенно другого Флаэрти. Флаэрти, который .мог часами выслеживать диких зверей, наблюдать за буровой вышкой в ожидании нефтяного фонтана, ожидать йриближение бури. Тут он нисколько не вмешивался в ход событий, не пытался их -контролировать. Он покорялся им. И, по-мюему, это лучшее .из ©сего того, что он делал. Когда он снимает (в фильме «Моана») ребелка, карабкающегося Я§~пальму, чтобы достать орех, или Манука и его жену Нилу, непринужденно .играющих со своими детьми,—- забываешь, что все это происходит перед камерой. Именно к такому Флаэрти мы причисляем¹ себя...

Мы принципиально отказываемся направлять тех, кого снимаем. Мы против того, чтобы давать им малейшие указания. Я не хочу этим сказать, что мы проникаем так же глубоко,_как Флаэрти, в существо действительсцоети. Но наш метод, наше оборудование позволяют нам показывать много — даже в области человеческой психологии и переживаний^

Поскольку речь зашла об обору давани и, я пользуюсь случаем, чтобы спросить моих гостей об их аппаратуре. Лучшие кинематографисты, в первую очередь Руш, не перестают говорить мне с завистью о «камере Ликока», которую он якобы держит в секрете и которая настолько портативна, что легко помещается в чемодан.

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20