Фильмы из США

ДРЮ. Я говорю от имени нас троих. Быть в нужном месте в нужное время, понять, что должно произойти, что нужно снять в момент, когда событие будет происходить, быть восприимчивым и гибким, чтобы снять необходимое,— все это требует огромного напряжения. В этом виде репортажа индивидуальность режиссера проявляется гораздо сильнее в выборе события и м-етоде его отображения, нежели во влиянии на происходящее. Его субъективность— не в режиссировании сцены, а в ее воспроизведении.

ЛИКОК. Я проиллюстрирую это на примере. В театре или кино, где режиссер контролирует происходящее, когда вы видите конечный результат, вы всегда можете подвергнуть его сомнению. Например, был снят фильм о гонках. Проигравший гонщик рыдает. Можно вполне понять публику, сомневавшуюся в развитии этой ситуации, не доверявшей сценаристу, режиссеру, актеру. Могло это произойти или нет?—задавали вопрос зрители. Эти вопросы возникают обязательно. Но когда снимаем мы — и в этом основное различие -между нашим кино и кино, находящимся под контролем постановщика, — когда мы снимаем настоящего гонщика и когда он начинает рыдать, сомнение никогда не возникает — он плачет.

Первичный факт — то, что действительно произошло,— коренным образом отличается от всего того, что вы можете

атъ ,_на ,_этой основе в театре или контролируемом кино. Многие режиссеры считают, что цель кинопостановщика—■ обладать полным) контролем. В этом, случае концепция происходящего ограничивается концепцией постановщика. Мы яе хотим 'накладывать на действительность такое ограничение. То, что происходит, -не имеет ограничений. Задача постановщика — более (всего задача выражения происхо-дящего. Возь-мем, например, шторм — два фильма, в которых, как я помню, изображен шторм. В «Моби Дике», где он был создан в студии, авторы фильма стояли перед вопросом, насколько сильным должен быть шторм, насколько бурным море, будет ли шторм правдоподобным или нет и т. Д. Все эти проблемы возникали. Когда вы смотрели фильм, вы принимали тот факт, что это шторм, но, конечно, не узнали ничего о штормах. Помню я и шторм в «Человеке из Ара>на», где Флаэ.рти ждал около года, чтобы снять нужный ему эпизод. Задача, возникшая при съемке «Моби Дика», никогда не вставала перед Флаэрти. Все было здесь совсем по-другому. Режиссер был полностью вовлечен в решение задачи — как передать шторм. Вот шторм в действительности. Теперь проблема в том, как выразить его с помощью камеры, как наблюдать за ним с помощью камеры и т. д.

БАХМАН. «Вы -говорите «выразить», а не показать?

ЛИКОК. Да. Недостаточно только показать что-то, чтрбы .выразить. Лужно еще показать определенным об-£азщ. Нам случалось попадать ив положения, изобилующие возможностями, .и возвращаться ни с чем. Главная проблема -— передать ощущение присутствия на месте действия!, Когда вы следите за происходящим с помощью камеры, вы всегда видите его таким, каким оно никогда не было раньше^ и это поражает вас. Часто это поражает вас точно т&к же, как и публику. Как выразить все это —вот что всегда поглощало внимание режиссера еще со времен Люмьера, хотя методы меняются с ходом времени.

ДРЮ. и именно этим, в конце концов, различаются индивидуальность и творческое лицо кинорежиссера. Именно индивидуальность и восприимчивость режиссера позволяют ему снять то, что происходит, и так, как происходит.

Мы снимали в Латинской. Америке, и Рнкки-.лоручили ййбмчайчо трудное задание- Этот высокий светловолосый ^Ц£^29.акс-должен был отправиться в трущобы и провести Т£м пять дней с очень бедными людьми — более или менее,

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20