Фильмы без пленки
Режиссер отдела постановок фото-кино-секции художественного сектора Губполитпросвета Москвы.
«...» ............ 1921 г.»
В моей записной книжке есть запись, что 8 марта началась подготовка к съемке «танца». 22 марта была проведена репетиция, а 24-го — съемки «творимого человека» (были сняты отдельно части тела разных людей для составления единого образа несуществующего человека).
Через три дня мы снимали объекты для эксперимента, который известен под названием «творимая земная поверхность», а Кулешов в книге «Практика кинорежиссуры» писал, что ему «удалось Монтажом создать как бы несуществующий город»[1]. Вот его раскадровка.
В начале эпизода Оболенский шел по улице — в Москве, по Петровке, у нынешнего Центрального универмага.
В другом кадре по направлению, встречному к Оболенскому, шла я по набережной Москвы-реки.
Следующий кадр крупно: Оболенский увидел меня.
Потом кадр: я увидела Оболенского (крупно).
В нейтральном месте Москвы: Оболенский спешит ко мне.
И еще в нейтральном месте Москвы: я иду к Оболенскому.
Далее кадр: Гоголевский бульвар.
Мы встречаемся на фоне памятника Гоголю, протягивая друг другу руки.
Кадр (крупно): рукопожатие.
На фоне памятника Гоголю: Оболенский и я смотрят на камеру — Оболенский показывает рукой вперед.
Затем в кусок, в котором Оболенский показывает рукой, вставлялся кадр (из хроники) — Белый дом в Вашингтоне.
Следующее — мы, разговаривая, уходим из кадра, куда он показывал.
И, наконец, ступеньки лестницы нашего Музея изящных искусств, по которым поднимаются наши ноги.
В смонтированном виде получилось — Универмаг стоит на набережной Москвы-реки. Тут же, невдалеке, бульвар и памятник Гоголю, а напротив памятника — Капитолий в Вашингтоне. Таким образом, из реально существующих «элементов» пейзажа был смонтирован несуществующий пейзаж. Связь — непрерывность действия актеров.
В это же время был снят танец в монтажном изложении и одним планом (в другом варианте) в исполнении Зинаиды Тарховской.
В моей записной книжке сохранилась запись, что в мае Кулешов пишет с Пудовкиным сценарий «Электрификация». Все это время Кулешов почти ежедневно занимался с нами как актерами, репетируя дома.
В весеннюю сессию 1921 года В. Пудовкин, П. Подобед, А. Рейх и я держали переходной экзамен на следующий курс киношколы. Мы играли в этюде «Золото» по мотивам рассказа Джека Лондона, вошедшем потом во все показательные спектакли школы. «Золото», по мнению Кулешова, было первой вещью, построенной в настоящих реалистических тонах, на очень четких и ясных движениях. Это была настоящая кинематографическая постановка.
17 июля был закончен сценарий «Венецианский чулок» по либретто В. Туркина, а 23-го мы начали репетировать. В августе шли репетиции «Венецианского чулка», «Золота» и «Мести» по сценарию П. Подобеда.
В конце августа Кулешову и Гардину было предложено разобрать негативы дореволюционных игровых картин для продажи за границу. Я помогала в этой работе и, возвращаясь однажды поздней холодной ночью домой, простудилась и слегла с воспалением легких.
В сентябре к предполагаемому показательному вечеру готовились «Месть», «Мексиканец», «Золото» и «На улице Св. Иосифа, 47» (по сценарию А. Рейха), последняя постановка репетировалась из-за моей болезни в новом составе (Н. Холодная, А. Чистяков и С. Комаров). Также по причине моей болезни не было репетиций «Венецианского чулка». «Мексиканец» был номер, поставленный Кулешовым весной 1920 года для переэкзаменовки А. Чекулаевой и Вишняка. В сборнике публикуются документы этого периода.
1 октября состоялась генеральная репетиция, в программу которой входили «Золото», «Мексиканец» и «На улице Св. Иосифа, 47». 3 октября эта же программа была показана на первом показательном вечере.
Давай, скажи всё что ты думаеш!
