«ЭКРАН И ЖИЗНЬ» Дробашенко Сергей Владимирович
Упомянутый выше «идеальный момент» искусства, представляющий собой результат деятельности мысли и чувства художника, в игровом кинематографе, как и в большинстве других искусств, возникает в результате воссоздания явлений жизни в художественном вымысле. В документальном кино о нем можно говорить лишь в связи с отображением совершенно конкретных фактов действительности. При этом, естественно, не исключается возможность (а чаще всего это представляется необходимым) сравнивать данный факт с другими родственными или противостоящими явлениями, рассматривать его с различных точек зрения, обогащать за счет привлечения дополнительного материала и т. д. Однако суть дела остается та же: художественный образ в документальном кинематографе — это всегда изображение конкретного, реально существующего человека или ряда имеющих точный «жизненный адрес» фактов.
Говоря о документальном *к‘ино, мы до сих пор не Делали различия между понятиями «кинопублицистика» и «искусство», молчаливо относя их к одному и тому же роду явлений. Но правильно ли это? Можно ли считать кинопублицистику одним из искусств, а если да, то каковы ее возможности в этом плане и какие специфические черты характеризуют ее?
Остановимся на этом вопросе более подробно, поскольку он до сих пор является во многом запутанным и дискуссионным.
Первостепенное значение при характеристике любой формы человеческого сознания имеет определение ее предмета, то есть установление того круга явлений действительности, которым занимается данная область. Не требует специальных доказательств тот несомненный факт, что предметом кинопублицистики, равно как и всех других видов искусства, является человек, его общественная жизнь и все, что связано с этой жизнью. Стремясь отобразить ведущие тенденции действительности, отбирая заинтересовавшие его факты, документалист, подобно всякому художнику, ставит своей целью создание на экране поучительного примера жизни. Помимо отбора явлений, далее, в реалистическом произведении кинопублицистики всегда наличествует их идейно-политическая и эмоциональная трактовка, осуществляемая в монтаже и дикторском тексте, а еще раньше — в замысле сценария, в выборе точки съемки, рамок кадра, освещения, сорта пленки, аппаратуры и т. д. Все это составляет существенно важные основы всякой художественной типизации, и в частности является общим для игрового и документального фильма.
Заметим, кстати, что путаница в определении эстетических качеств докуметально отображенного факта жизни — будь то фотография или фильм — все еще характерна для нашей эстетики. Вот что утверждает, например, в своей работе «К вопросу о сущности эстетического» Г. Недошивин. Отметив, что эстетическое отношение человека к действительности — это всегда освоение, осознание, познание последней, Недошивин пишет: «Но в искусстве результат освоения действительности предстает перед нами как предмет чувственного восприятия, как объект непосредственного опыта. В этом разница между, скажем, документальной фотографией и произведением живописи. Первая — механическая фиксация чувственного восприятия, из которого зритель уже сам может делать свои выводы; это, в сущности,, не освоенный еще предмет. В полотне живописца мир предстоит перед нами уже освоенным, осмысленным, переработанным в человеческий голове, но вместе с тем во всем органическом цветении своей чувственности. В этом — ос
Давай, скажи всё что ты думаеш!
