«ЭКРАН И ЖИЗНЬ» Дробашенко Сергей Владимирович

Какая гадостьПод пиво пойдётНи чё такАфигенноПросто бомба! Проголосуй !
Загрузка...

повседневной информационной работой хроники имеется существенная творческая «дистанция». Она состоит в том, что в отличие от текущей киноинформации публицисти­ческий фильм ставит своей целью отображение действи­тельности в образной форме, стремится не только за­печатлеть внешнюю сторону жизненного явления, но и исследовать глубинные процессы жизни. Художественное обобщение и познание действительности протекает в нем сложными путями и оказывается, как правило, в резуль­тате гораздо более эффективным по своему воздействию на зрителей. Документальный фильм требует от авторов большой мысли, серьезного творческого раздумья над жизнью.

«Задача кинохроники состоит в том, чтобы на про­стом, наглядном языке, в последовательной форме и в минимальный отрезок1 времени, без особых симпатий или предубеждений показать события дня. В противопо­ложность этому в документальном фильме необходимы драматизация жизни, устремление внимания зрителей на определенные стороны действительности. Последний метод требует времени для мысли и времени для отбора фактов»1, — писал видный английский документалист Поль Рота.

Говоря иными словами, текущая киноинформация — это оперативная фиксация непосредственно совершаю­щегося события; документальный фильм — реализация творческого замысла кинапублициста, требую­щая тщательного отбора и обобщения фактов.

Отметив эти обстоятельства, мы будем в дальнейшем затрагивать работу кинохроники лишь постольку, по­скольку она имеет отношение к созданию образного пуб­лицистического фильма.

Обратимся теперь к? основным особенностям художе­ственной типизации, осуществляемой в документальном кино, и попутно с этим охарактеризуем сходство и раз­личие между игровым (актерским), документальным и научно-популярным фильмом.

Современная научная мысль достаточно широко раз­работала общую теорию эстетической сущности искус­ства, и в частности эстетических отношений искусства к действительности. Существеннейшим моментом в ней

явЛяется марксистское положение о том, что реалисти­ческое искусство, представляя собой одну из форм об­щественного сознания, черпает идеи и образы для своих созданий из окружающей жизни. Важно отметить при этом, что первичные основы образности, которые в даль­нейшем претворяются в художественный образ,

- содержатся в самой действительности. Нам 'Привычно го­ворить о том, что сюжет того или иного произведения взят «из жизни», что выведенные в нем персонажи «ти­пичны», что подобных людей мы встречаем в нашем по­вседневном быте. Художник не столько отвлеченно обоб­щает явления (как это свойственно деятелю науки), сколько отбирает среди окружающих его событий и лиц наиболее яркие факты, опираясь в своем творчестве именно на них. Как заметил еще Белинский, в самой дей­ствительности мы можем нередко встретить явления, ко­торые достаточно лишь «верно переложить на бумагу, чтобы они имели все признаки художественного вы­мысла» ].

Отмеченная В. И. Лениным мысль Фейербаха о том, что искусство не требует признания его произведений за действительность2, нередко используется в нашей эстетике в качестве отправного пункта для критики вся­кого рода натуралистических извращений в искусстве, для утверждения активной, революционизирующей роли человеческого сознания. Так, в частности, посту­пает Г. Недошивин в своем труде «Очерки теории искус­ства».

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18


пиломатериалы петербург -санкт
Буду благодарен, если Вы поделитесь с друзьями!

Давай, скажи всё что ты думаеш!