
«ЭКРАН И ЖИЗНЬ» Дробашенко Сергей Владимирович
повседневной информационной работой хроники имеется существенная творческая «дистанция». Она состоит в том, что в отличие от текущей киноинформации публицистический фильм ставит своей целью отображение действительности в образной форме, стремится не только запечатлеть внешнюю сторону жизненного явления, но и исследовать глубинные процессы жизни. Художественное обобщение и познание действительности протекает в нем сложными путями и оказывается, как правило, в результате гораздо более эффективным по своему воздействию на зрителей. Документальный фильм требует от авторов большой мысли, серьезного творческого раздумья над жизнью.
«Задача кинохроники состоит в том, чтобы на простом, наглядном языке, в последовательной форме и в минимальный отрезок1 времени, без особых симпатий или предубеждений показать события дня. В противоположность этому в документальном фильме необходимы драматизация жизни, устремление внимания зрителей на определенные стороны действительности. Последний метод требует времени для мысли и времени для отбора фактов»1, — писал видный английский документалист Поль Рота.
Говоря иными словами, текущая киноинформация — это оперативная фиксация непосредственно совершающегося события; документальный фильм — реализация творческого замысла кинапублициста, требующая тщательного отбора и обобщения фактов.
Отметив эти обстоятельства, мы будем в дальнейшем затрагивать работу кинохроники лишь постольку, поскольку она имеет отношение к созданию образного публицистического фильма.
Обратимся теперь к? основным особенностям художественной типизации, осуществляемой в документальном кино, и попутно с этим охарактеризуем сходство и различие между игровым (актерским), документальным и научно-популярным фильмом.
Современная научная мысль достаточно широко разработала общую теорию эстетической сущности искусства, и в частности эстетических отношений искусства к действительности. Существеннейшим моментом в ней
явЛяется марксистское положение о том, что реалистическое искусство, представляя собой одну из форм общественного сознания, черпает идеи и образы для своих созданий из окружающей жизни. Важно отметить при этом, что первичные основы образности, которые в дальнейшем претворяются в художественный образ,
- содержатся в самой действительности. Нам 'Привычно говорить о том, что сюжет того или иного произведения взят «из жизни», что выведенные в нем персонажи «типичны», что подобных людей мы встречаем в нашем повседневном быте. Художник не столько отвлеченно обобщает явления (как это свойственно деятелю науки), сколько отбирает среди окружающих его событий и лиц наиболее яркие факты, опираясь в своем творчестве именно на них. Как заметил еще Белинский, в самой действительности мы можем нередко встретить явления, которые достаточно лишь «верно переложить на бумагу, чтобы они имели все признаки художественного вымысла» ].
Отмеченная В. И. Лениным мысль Фейербаха о том, что искусство не требует признания его произведений за действительность2, нередко используется в нашей эстетике в качестве отправного пункта для критики всякого рода натуралистических извращений в искусстве, для утверждения активной, революционизирующей роли человеческого сознания. Так, в частности, поступает Г. Недошивин в своем труде «Очерки теории искусства».
Давай, скажи всё что ты думаеш!