Что надо делать в кинематографических школах

Какая гадостьПод пиво пойдётНи чё такАфигенноПросто бомба! Проголосуй !
Загрузка...

В этой школе проповедуется чистое, подлинное, кинематографическое творчество, но подлинность эта понимается в высшей степени кривобоко. Рамка сделана, очевидно, для того, чтобы создать впечатление крупного снимка или американских планов, как называют такие снимки в школе. Конечно, в основе эта идея прекрасна, но значение первого плана для кинематографиста только в монтаже, и самостоятельной ценности он для него иметь не может. Не надо забывать, что не отрицаемый школой монтаж заключается совсем не в склейке уже заснятых кусков картины, а в съемке. Разве ценны сами по себе отдельные крупные моменты: револьвера, лица, руки с ключом, забытой папиросы? Конечно, нет, но взаимоотношение их имеет исключительную творческую ценность. И мы снимаем «крупно» не потому, что так лучше выходит, но потому, что так лучше монтировать. В процессе съемки компонует режиссер картину, снимая крупные для монтажа моменты, нужные для монтажа, повторяю, и ни для чего более. И если признавать необходимость выражать то или иное чувство натурщику, то это выражение чувства должно быть всецело подчинено монтажному заданию. Итак, работа в рамках, то есть во внешних условиях, имитирующих крупный снимок, должна монтаж-но обусловливаться. Нам, может быть, заметят, что монтажные построения в рамках производятся. Да, насколько нам известно, это происходит так: ставится подряд несколько рамок, за рамками несколько натурщиков, и, прикрывая одну [или] несколько из этих рамок в известной последовательности (или в известной последовательности показывая в них натурщиков), достигается некоторое подобие иллюзии монтажа. Но дело в том, что при таком методе монтаж сводится к некоторому, может быть, ритмическому чередованию смен, но находящемуся в определенном подчинении к индивидуальному содержанию сцены, то есть киноматериалу. Но насколько нам известно, монтаж — сущность кино; [он] настолько совершенно впечатляющее средство, что властно и категорически подчиняет себе материал, то есть движение в пределах смены. Постараемся пояснить примерами. 1) Неправильное упражнение. В первой рамке показывается человек, его взгляд — ненависть, затем во второй другой человек, его ответный взгляд первому — торжество и т. д. 2) Правильное упражнение — необходимо проделать несколько раз: первый, так, как в предыдущем случае, второй раз в рамке взгляд ненависти человека, в след [ующей] рамке — рука с письмом. [Изменилось содержание сцены]. А покажите в первой рамке фотографию колоссальной башни, а во второй человека торжествующего. Одно и то же получится или нет? Поверьте, что для монтажа надо давать нюансы тонкости торжествующего человека после унижения другого в сравнении с тонкостями чувства торжествующего человека, видящего великолепную башню. Присмотритесь к полученному результату — и вы заметите нечто очень важное. Наконец, покажем человека, опустившего голову на руки, и будем сочетать его с книгой в свете лампы или с больной женщиной на постели. Результат получится прямо удивительный (для постановщика, который убежден, что содержанию смен подчинен монтаж, а не обратно). Действительно, эти опыты докажут, что выражение какого-либо чувства натурщиков в пределах одной сцены меняется (на экране, а не во время «игры» его перед съемочным аппаратом) в зависимости от того, с какой сменой этот кусок монтируется. Отсюда ясно, что монтаж лежит не только в более или менее удачной последовательности сцен или смен по сценарию. Подобный закон наблюдается в театре, который, правда, выражается в совершенно других моментах. Если мы наденем на актера маску и заставим его принять печальную позу, то и маска будет выражать печаль, если же актер примет радостную позу, то нам будет казаться, что маска радостна

Страницы: 1 2 3 4 5



Буду благодарен, если Вы поделитесь с друзьями!

Давай, скажи всё что ты думаеш!