Чехословацкое документальное кино

С точки зрения определения «актерства», зависящего, во-первых, от знания своего героя, а во-вторых, от режиссерского мастерства, можно взять под защиту фильм Гор-нака «Без конца». Его создатели шли в принципе правильным путем. Они стремились изучить не только жизнь во

обще (что, й сущности, чрезвычайно Длительный прб-цесс!), цо именно жизнь и характер своих героев. А так как они достаточно хорошо его изучили,— сценарий фильма вообще не предполагает актерства. Герои взяты из жизни. И если в нем есть 'недостатки в концепции, то вытекают они (за исключением двух мест) не из самого материала, не из обрисовки характеров. Причина ошибки в том, что в идейном плане автороов захлестнул материал и вместо обобщения получился простой перечень реальных фактов, не поднимающихся до уровня типичности.

Используя контраст повседневных забот, радостей маленького человека, будничность его слов — и огромность его творений, создатели фильма хотели воздвигнуть памятник «нашему маленькому великому человеку», строителю социализма. Но монументальности «повседневного героизма» не получилось. Вместо высокого замысла появляется измельчание персонажей. Акценты сместились, и в этом просчет произведения, которое поставило перед собой действительно высокую цель.

В смещении акцентов повинна в какой-то степени и изысканность киноязыка. Большинство зрителей не заметили режиссерскую тонкость в звуковом оформлении вступительной и финальной сцен фильма, которая несет его идейный смысл (во вступлении дается стук колес на стыках рельсов, а в финале — тихий свист колес, несущихся по бесстыковой колее). Эта режиссерская находка должна была все перевести в высшую плоскость, воспеть тружеников великого строительства, образно раскрыть величие их повседневности. Для большинства зрителей она оказалась, однако, недоступной. И это понятно. Документальные фильмы делаются не для снобов, <но для обычных, учитываемых статистикой людей.

Контрапункт как форма выражения подтекста в документальном фильме

Эмоциональное содержание дает художественному произведению подтекст. Документальному фильм — также.

Однако это утверждение слишком общо, и вряд ли из него можно изэлечь плодотворные выводы. Ведь подтекст — это функция философского, идейного содержания произведения. И мы возвращаемся к тому, с чего начали, так как подтекст в первую очередь зависит от содержа

ния. Ну а форма выражения подтекста? Самой действенной формой выражения его в документальном фильме является контрапункт (не единственной — почитатели фильмов Флаэрти могут доказать это в два счета). Но попробуем представить себе несколько конкретных фильмов текущей продукции, а не произведения с мировой известностью. И сразу бросится в глаза, что документальный фильм оживает, приобретает эмоциональную глубину и выразительность, когда параллельное плавное течение повествования прервет контрапункт.

Контрапункт может быть различным — между кадром и словом, кадром и музыкой, словом и музыкой. Вариантов несколько. Но наши документалисты этим сильнейшим оружием пренебрегают во всех его вариантах. Й самым распространенным средством, которым они пытаются воздействовать на чувства зрителя, становится кон-траст.

Смысловой контраст двух внешне несвязанных кадров или звуков, подчеркнутый в монтаже, вызывает мыслительную ассоциацию. Так воздействуют, например, примелькавшиеся кадры эксцентричности «верхних десяти тысяч», прожигающих жизнь,— и непосредственно смонтированное с ними изображение безработных, спящих под мостом. Конечно, подобное контрастное решение темы имеет свое обоснование. Но несомненно, что его легче найти, нежели решение контрапунктическое. И несомненно, что оно менее впечатляет.

В чем же различие между контрастом и контрапунктом в кино?

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33