Чехословацкое документальное кино

Итак, мы подошли к существу проблемы «актерства» в том ее аспекте, который связан с режиссурой. Можно — теоретически — взять один и тот же сценарий и заставить двух режиссеров снять его. Они могут снять абсолютно идентичные фильмы, но один из них может оказаться прекрасным документальным фильмом, в то время как «актерство» другого будет поистине кричащим.

В этом и анамнез и диагноз. Жаль, что нельзя предложить такую же точную терапию. Для собственного утешения можно добавить, что ни сегодня, ни в будущем ее никто не сможет предложить. Просто-напросто это вопрос режиссерского таланта, и больше ничего об этом сказать нельзя. Одному такой талант дан, другому — нет.

Но все-таки некоторые основные положения можно наметить. Ясно, что без сценария можно создать самое большее наипростейший репортаж. Даже сюжет киножурнала— и тот требует, чтобы автор имел точное представление, о чем пойдет речь, что будет ведущей мыслью. И не нужно питать иллюзий, будто проблему «актерства» можно истребить, используя скрытую камеру. Документалист всегда будет приговорен (даже если громоздкое техническое оснащение, усложняющее работу, упростится) к яв-ной режиссуре, к срепетированности действий людей, которых он выбрал в качестве героев своего фильма. Он должен будет налисать сценарий, в котором определит поведение персонажей и т. д. С этой точки зрения главным сегодня представляется одно: лучше узнать своего героя. Режиссер Коржан действительно прав, когда ему «не кажется, что документалисты так далеки от жизни и так мало ее знают, как о них иногда говорят» (это можно распространить и на более: широкие круги художников и теоретиков). Но знание «жизни вообще» в ее общих, универсальных формах влияет только на философию фильма, на его идейную концепцию, на убедительность основной мысли.

Художнику, решающему проблему, этого Вполне достаточно. Но если он изображает тракториста Ка л воду, такое знание ему не поможет* Он должен знать не только жизнь вообще, не только жизнь трактористов вообще, но лично, с близкого расстояния, жизнь тракториста Калводы, .во всех подробностях на работе, в семье* в кино. Он должен узнать его мельчайшие, с трудом улавливаемые другими характерные жесты. Только потом он может написать сценарий, который дает возможность трактористу Калводе быть в фильме собой, а не играть себя. Здесь сказано — дает возможность. Но не гарантирует. Именно не гарантирует. Это — уже вопрос режиссерского мастерства.

Возьмем для сравнения Флаэрти. Какие сложные действия выполняют его герои в некоторых фильмах! Они отнюдь не играют сами себя, да и кто может обвинить, например, «Человека из Арана» в актерстве? Флаэрти узнал своих героев, он сжился с ними. Именно этого не хватает сегодня нашим документалистам. Они торопятся, разрабатывают проблемы, а их конкретный герой возникает за письменным столом — каким он бы мог или, чаще, должен быть.

В этом существо той моральной проблемы, которую поставил Коржан. Близкие приятели тракториста Калводы точно знают, в какой мере этот тракторист является, а в какой — только кажется социалистическим человеком. И знают гораздо точнее, чем общественные или другие организации, которые официально сталкиваются с ним. Режиссер-документалист, прежде чем избрать кого-то героем своего фильма, должен стать его другом. Это была бы лучшая гарантия против будущих неприятных неожиданностей.

Таким образом, мы дошли до настоящей причины «актерства». Ни организация труда, ни система вознаграждений в нашем документальном кино к такому близкому знакомству с героями, к их «наблюдению» в повседневной обстановке не ведет и даже ничего подобного не стимулирует.

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33