Чехословацкое документальное кино

— Поговорим о функции звука и монтажа. Оба средства в «Солнце в сети» занимают исключительное место. Можно даже считать это экспериментом в способе их использования и воздействия на окончательный вид фильма.

УГЕР. Звук в фильме — равноценный партнер изобразительного ряда, средство, с помощью которого Файоло воспринимает мир. Этой субъективности мы стремились подчинить все звуковое оформление фильма. Деревенский эпизод мы решили сопровождать монологом, который произносит чей-то голос, и не важно, что он говорит. Может быть, это старик, которого Файоло встретил в трактире, куда люди заходят поговорить о жизни. Это символ, музыка среды. В начале фильма слышно стрекотание птички над гнездом с яйцами, которые залила вода. Тот же звук слышен в финальной сцене на понтонном мосту, над деть-

ми и слепой матерью. Это метод рефрена, в Котором один и тот же звук получает различные значения. Монтаж для меня был некиим выражением течения . мыслей ШайолоГ Ьесь фильм мы монтировали как цепь ассоциаций, мы хотели достичь впечатления смены чувственных импульсов, которые человек бессознательно воспринимает.

Интервьюировал Йозеф Вагадай.

«Film a doba», 19b3, № 6.

Перевод В. Михалковича

Интервью с Верой Хитиловой

— Ваш «Потолок» поразил «вторжением» в жизнь, которую вы не описывали, не ретушировали, не подкрашивали, но создали в новом виде именно языком кино. В связи с этим многие считали, что мы принимали за образец художников типа Антониони, Руша, Рогозина и других. Как вы относитесь к этим утверждениям и каковы ваши взгляды на проблему творческого влияния?

ХИТИЛОВА. Мне могло бы это польстить, если бы я не считала копирование величайшим убожеством, даже если это копирование таких знаменитых образцов. И, кроме того, фильмы их я не знала в то время, когда снимался «Потолок», а многие не видела и до сих пор. Я знаю, что эти возражения бесполезны, потому что тот, кто займется морфологическим сравнением, всегда найдет какие-нибудь аналогии. Но мне становится не по себе при мысли, что за нами целая эпоха кинематографической традиции, когда один фильм был похож на другой, как одно яйцо на другое, и не только во внешних проявлениях; эпоха, в которой ни я, если бы стала кинематографистом, ни кто-нибудь другой не был бы обвинен в эпигонстве, если бы вел себя достаточно смирно и принял бы без ропота давно введенные правила. Но здесь речь идет не о правилах, а о существе дела, заключающемся в том, что я стремилась выразить свою реакцию на ложь, которая, прикрываясь личиной святых закономерностей, стала замутнять наше видение мира. Это была потребность в правде, которая волной заливает весь мир. Иных точек соприкосновения с названными режиссерами я не вижу. И еще раз повторяю: подобных сравнений я недостойна.

_ Так как мы заговорили о «великих» современного

кинематографа, скажите, как вы относитесь к Рене и его творческому методу?

ХИТИЛОВА. Я восхищаюсь Рене и даже фильмом «В прошлом году в Мариенбаде», хотя я воодушевлена им менее, чем прежними его картинами. Я думаю, что «В прошлом году в Мариенбаде» — эта кульминация творчества режиссера в том смысле, что Рене пытался выразить движение человеческого подсознания, совершив при этом интересный эксперимент в области драматургии, которая подчинена здесь течению мысли. Этот фильм я ценю и потому, что путем высокой стилизации внешней конкретности он стремится постичь философскую абстракцию.

— А если мы расширим вопрос на художников противоположного направления, таких, как Руш во Франции, Рогозин и Касаветис в США?

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33