Чехословацкое документальное кино

Перевод В. Иванова

Ян Шпата без камеры

—    Существует ли, по-твоему, различие между принципами съемки актерского и документального фильмов?

—    Нет, не существует. Фильм есть фильм. Короткометражный он или полнометражный — это не имеет решающего значения. Операторы, снимающие художественные фильмы, все чаще используют в наши дни приемы документальной съемки, а мы, наоборот, часто учимся у них. Конечно, если при съемке игрового фильма сценарий более или менее необходим и для оператора, то у нас он часто представляет собой лишь документ, к которому мы потом, уже во время работы, не возвращаемся. Очень важно найти общий язык с режиссером, важно, чтобы у нас была одинаковая точка зрения на то, что мы хотим сказать, в фильме, и тогда я уже могу работать самостоятельно, опираясь на собственную интуицию. Единственное существенное различие состоит, пожалуй, в том, что документалистам часто удается снимать те или иные события непосредственно в момент их свершения. Именно такая съемка представляется мне наиболее интересной. В этот момент я ощущаю такое же чувство творческой свободы, как скульптор или художник.

—    А в чем оно?

—    Я чувствую, что приближается мгновение, которое я должен запечатлеть, и что оно неповторимо. И если бы мы

захотели его воссоздать, оно утеряло бы свою подлинность, правдивость. Как мы снимали разговоры с людьми в фильме «Почему?» Ничего заранее подготовлено не было, я не знал, что скажет человек перед камерой, и мог лишь ждать, что он сделает какой-то жест рукой, желая подтвердить то, что говорит. Я знал, что должен находиться в центре происходящего, чтобы запечатлеть на пленке все наиболее интересное, снять его в реальном времени, никак не деформируя его. Это значит, что нужно отбросить все фотографические условности и идти за возможностями самого кинообъекта в ущерб качеству изображения. Оно может быть и нерезким и плохо освещенным, но зато имеет большую ценность, так как на пленке запечатлен неповторимый момент. Именно поэтому я, как правило, снимаю ручной камерой. Камера, находящаяся на штативе, слишком связывает. Держа камеру в руках, я могу немедленно реагировать на все то, что происходит вокруг меня.

—- Значит, ты имеешь большие возможности для самостоятельной работы?

—    Дело не в самостоятельности, а в чувстве соавторства. Я не люблю, когда говорят: «Это сделал режиссер, а это — оператор». Профессиональные качества режиссера проверяются не на том, что он все делает сам, но на том, сможет ли он окружить себя людьми, которые будут с ним тесно сотрудничать. Есть такие документальные фильмы, прежде всего репортажи, которые создаются режиссером, часто не имеющим возможности побывать на месте съемки. Тогда я, оператор, должен показать, на что я способен. Глаз кинокамеры видит дальше и больше, чем глаз режиссера. Через глазок камеры я вижу мир иначе, чем-его видит режиссер. То, что и как я снимаю, является результатом моего видения, моего ощущения реальности. И это никак не ущемляет прав постановщика. Я бы не мог чувствовать себя полноценным художником, если бы мне пришлось лишь исполнять указания режиссера: это не творческая работа...

—    Когда начинается твое участие в работе над фильмом? Прежде всего я имею в виду такие фильмы, как «Мир Богдана Копецкого», «Чешский художник» или «Жить своей жизнью».

—    Эти фильмы предполагали знакомство с человеком, которого я должен был снимать, с его искусством, средой,

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33