Чехословацкое документальное кино

Но одна истина постоянно забывается: зритель не любит поучений. Он не хочет чувствовать себя в роли школьника. Возьмем, например, фильм «Это случилось в нашем столетии». Во вступительной части там говорится: «Этот фильм мы посвящаем молодежи Чехословакии, чтобы она видела, как когда-то нам жилось». И адресат его, услышав: «Так, детишки, а теперь слушайте хорошенько, мы будем вас поучать»,— сейчас же свернется, как мимоза от прикосновения.

Если мы хотим воздействовать на зрителя, не нужно прямо формулировать ту мысль, которую зритель должен вынести с просмотра. Мы должны говорить то, что в соединении с кадром зрителю «передаст искру», вызовет «короткое замыкание» в заранее рассчитанном моменте. Мы должны говорить так, чтобы зритель (при содействии кадра и музыки) сам пришел к выводу, к которому мы хотим его подвести. Иного пути к его сердцу нет. И тем не менее эта очевидная истина в практике хотя и признается, но постоянно нарушается.

Границы кинодокументалистики

В словацком документальном фильме «Пятнадцатый тост» есть сцена приезда советского лейтенанта в Славин, где похоронен его отец. Офицер падает на колени и плачет. У зрителя возникает подсознательный протест против этой сцены. Когда задумаешься над ней — сцена кажется сыгранной. И создатели фильма могут сколько угодно уверять, что сцена не срепетирована, что она снята скрытой камерой. Достоверно одно: сцена вызывает именно такое ощущение. Но почему? Причины здесь глубже, чем может показаться на первый взгляд. Чтобы разъяснить это, нужно отклониться немного в сторону.

Возьмем, например, любовную сцену в кино. В бульварных фильмах все изображается без обиняков. Решенная более тонко, в намеках — пластически иногда очень впечатляющих,— подобная сцена является распро-страненнейшим реквизитом художественных фильмов, и

никто над этим не сокрушается. Но мыслимо ли, чтобы мы показали такую сцену в документальном фильме, где речь идет о конкретных лицах?

Любая артистка без особых нареканий сыграет подобную сцену в художественном фильме, потому что в ней изображена не она, а некая женщина, которую она играет. И наоборот: та же артистка решительно отвергнет требования документалиста, который захотел бы снять аналогичную (или даже гораздо более невинную) любовную сцену с ее мужем и затем включить в документальный фильм. Это уже интимный мир не какого-то вымышленного лица, а ее самой. А кто имеет право вторгаться в ее личную жизнь? Следовательно, подобная сцена в художественном и документальном фильме может иметь совершенно различные звучания, совершенно иной подтекст, вызывать совершенно различные ассоциации.

В форме менее категоричной наше утверждение можно распространить и на иные чувства и ситуации. Для документального фильма интимные человеческие чувства являются весьма деликатным вопросом. Если слезы над могилой отца покажутся нам реконструкцией, нас возмутит, что сын согласился это сыграть. Если же все будет звучать естественно, нас покоробит, что документалист назойливо вмешивается в это проявление интимных чувств. Имеет ли он на это право?

Может быть, кто-нибудь станет утверждать, что имеет. Может быть, действительно имеет. Но приведенный пример с любовной сценой, которую мы видели и неоднократно увидим в игровых фильмах и, однако, вряд ли увидим в документальных, доказывает, что в этих рассуждениях есть рациональное зерно, даже если в любом конкретном случае такая сцена и не вызывает сомнений в ее полнейшей жизненной достоверности.

* * *

Страницы: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33